《可见之诗——中国油画风景作品展》

 

                                              风景望断

 

“可见之诗”展览已是第二回。第一回是小幅写生展,第二回则是风景画展。写生是绘画生成和磨炼的一个途径,风景则是绘画的一个种类,两者似乎都是我们面对世界的一扇窗。写生讲的是我们和世界的一种关系,风景则是窗的一类朝向。写生多采实景,风景绘画亦多由写生而出,两者有分有合。合处的典范是印象派绘画,将巴黎周遭的风日流丽采撷而成绘画即时表现的变化与生机。分处的蕃篱却颇幽微。黄公望何等神人,在富春江畔行走,却将一脉江山图作邈远和绵延的俯揽。如此山水风景,多源于心而发于笔端也。

风景是可见的,风景的观看与思考却并非可见。以“可见之诗”来标题风景绘画,正是要强调面对风景的思考,以及如何将这种思考由隐入显,澄化在可见的风景之中。油画风景绘画让我们情思难忘的是柯罗的林荫道和那“风吹树叶沙沙响”的临风之态,还有米勒的大地及从地平线上滚落的晚祷远钟。印象派的风景充斥色彩的光斑与呼吸,却似乎少了这种隐微的情思。塞尚以他的圣维克多山将文学化的情思逐出绘画,建构起纯粹绘画的思考。凡高用黄色的并置的笔触,挑起燃烧的激情与肉身之感,揭示绘画的生命能量。上世纪后半叶的风景更多的是心灵之望。安森·基弗的废墟大地,满含救赎的鸣响;里希特则将往昔图像轻拂,让可见者的存疑成为形象;霍克尼坚守苏格兰北方大地的写生,并以iPad、iPhone作画,重新接近田园的生命。可见之思,在油画发展的历史上演化成令我们心血贲张的风格流变及凝在其中的生命质感。这本身就是人类文化史上至为动人的风景。今天,我们从这里追踪上去,企望能摸到生命创造的真正根源。

风景之“景”是常态,但“风”却常新。面对风景,中国人常用的动词是:“望”。“望”字,象形兼会意。甲骨的字形,仿佛人侧身立于土堆之上,竖目,凸瞳,自有登高瞻远之意态。隶书字形从亡从月从王,“亡”指朔日无月,“月”指朔日之外的所有月相,“王”意指“最大者”,三者联起来表示从初一到月底之间的月相的最大王者,即期盼月圆。但月如何可以常圆,盼月人枉自添了诸多愁绪。如此愁绪,却又催发风景相望的班驳韵意。崔颢所写“日暮乡关何处是,烟波江上使人愁”,那是人生羁旅的愁绪;李白所写“总为浮云能蔽日,长安不见使人愁”,那是权争与仕途的愁绪;秦观所写“伤情处,高城望断,灯火已黄昏”,那是伤情伤心之人的愁绪。诸般愁绪化入风景之望中,那风景正自有不尽风动动人之处。

如此,风景绘画不唯写生。那风既是一日一新的四季,又是“犹之惠风,荏苒在衣”的心绪。清代况周颐说:“吾观风雨,吾览江山常觉风雨江山之外有万不得已者在。此万不得已者,即词心也。”如此万不得已者,正是风景绘画的魅力与核心。

当此“可见之诗——中国风景油画作品展”开幕之际,谨以此短文献给油画大地上的歌者。

 

 

                                                                   许  江

                                                                2014年4月1日

                                                                 杭州三窗阁