《走向自觉的女性绘画》

阅读:86发布于:2009-06-22 00:00 作者:中国油画学会

何为女性绘画?一般的概念认为:凡出自女画家之手的绘画作品,均为女性绘画。这是从性别来甄别;也有的概念是从题材来甄别,不管性别中的男女,只要是画女性题材,都可看成是女性绘画。如果给女性绘画作个确切的学术定义,可以这样认为:凡出于女画家之手,以女性的视觉描绘女性生活及展现女性精神情感,并采用女性独特的表现形式的绘画,称为女性绘画。这种较为严格的界定,可看作女性绘画概念的内涵,那么前两种即可看作女性绘画概念扩展的外延。作为文化的女性绘画,它本身具有双重性,女性文化是总体文化的社会存在,她既是总体文化的成员,又有她自己的领地。可借用英国人类学者埃德汉?阿登那夫妇关于女性文化学的观念来阐述,他们认为女人构成了一个“失声的集团”,其文化和现实生活圈子同(男性)主宰集团的圈子相重合,却又不完全包容。有一部分滋出了重合区域的月牙形部分,这是女性独有的属于无意识领域的感知经验。这是不能用主宰集团所控制的语言可表达,因而这部分是“失声的”女人空间,是块“野地”。在这块野地上因女人共同的经历和感受,形成了女性超越时空的“集体经验”,这是在道德行为规范、价值观念、人际关系和交流方式等基础上凝聚起来的“集体经验”。如西蒙?波娃所说:“在人类的经验中男性有意对这一领域视而不见,从而失去了对这一领域思考的能力。这一领域就是女性的生活经验”。基于女性的“集体经验”,由同一性别构成了同质的意识,称其为女性意识。这是外在于男性情感、感受、意识而形成的女性文本,这种同质意识便是女性独有和共有的女性意识。它涵盖着女性对历史的反思,对命运的反思,对价值的自省以及内在体验、审美活动等一系列的自我感觉和认识评价。女性绘画正是因这块“野地”的女性意识形成了它的内核。

女性绘画批评的出发点,就是这块“野地”上的女性意识,这是与传统的男性批评不尽相同之处。而与男性批评的根本分歧,首先表现在女性绘画历史观上,对于女性绘画是否存在?一直是中外美术批评的焦点,男权文化观者认为不存在什么女性绘画,即便是女性画家的作品,也是模仿男性绘画的题材内容、形式风格,没有独立的审美品格,因而在历史上也就一笔勾销了女性画家的成就。西方70年代新女权运动中的女艺术家,不仅为争取展览、出版、宣传等方面的平等权利展开了斗争,也为历史上的许多优秀女画家的被埋没而鸣不平,并为发掘历史上不该遗忘的女画家做着不懈的努力。

中国历史上也有不少杰出的女画家,并在美术史上作出过重要的贡献,同样在男性编纂的史书中被偏见、片面所忽略。因而发掘历史上那些“失落”的女画家及其绘画作品,并给予恰当的历史评估,修正以男性为主宰的传统的绘画史的片面性,正是女性绘画批评的任务。 女油画家-历史的“失落”

中国油画有近300年的历史,从清朝康熙年间郎世宁等传教士及通商口岸外籍油画家的影响和传授下,中国人开始了学油画、画油画的历史,这前二百年的历史随着清王朝的毁灭而断裂。今天作为一大画种的油画,是“五四”前后由先进的知识分子为改造旧文化直接从欧美、日等国先后引进,从而走出了一条中国油画发展的路。其间女油画家受新思潮的影响,带着强烈的反封建意识,走出封闭的闺阁,投身到新文化的社会运动中。她们中不少也出国留学,回国后与男画家一起为创建新的油画文化作出了同样的贡献。然而在油画史上女性同样“失落”了。

当今人们都知道有个潘玉良,并不知道她是中国早期西画运动中杰出的女油画家。她那绚丽、浓烈的油画色彩,泼辣、洒脱、豪放的用笔,在二、三十年代还普遍缺少色彩感的早期油画时期,她以女性对色彩特有的敏感,深得印象派色彩的奥妙,曾被时人称为“中国印象派第一人”。而对她艺术中所流露的苦涩、压抑的悲剧情调及桀鹜不驯与命运抗争的精神内涵就很少为人理解,尤其对她作品中所表现出强烈的女性意识更无了了。人们感兴趣的只是她曾为妓的传奇经历。出身名门的孙多慈也因为她与其师徐悲鸿有一段感情纠葛而常被人作花边新闻提及。而她对艺术的执着,尤其是她能容纳徐悲鸿所不齿的现代派,悉心研究,并有见地的影响了她的学生们,可见她对徐师艺术上的偏颇并不盲从,保持了艺术的独立品格,但人们对此倒并不看重。对于我国早期出国留学的油画家,史家们可以列出李叔同、李铁夫、李毅士、冯钢百、林风眠、徐悲鸿等一长条的名单,唯独忽略了早年出国留学并学业有成的蔡威廉、方君碧、关紫兰等。蔡威廉是中国新文化运动的倡导者蔡元培之女,1915(其时9岁),第一次随父母赴欧,后又二次赴欧,毕业于法国国立里昂美术学院,1928年年回国任教于杭州国立艺术院,她的肖像画,在1929年第一届全国美术展览中就“一鸣惊人”。当时大多数油画家还难以把握多人物大场面的油画创作(仅有徐悲鸿的《田横五百士》、《奚我后》,林风眠的《人道》、《痛苦》等巨幅油画问世),而蔡威廉此时也已创作出了《秋瑾》、《天河会》巨幅油画,前者颂扬秋瑾英勇就义的悲壮,张扬作为女性的民族英雄的历史价值;后者藉神话故事来表达女性追求个性自由解放的愿望。她的作品显现出了自觉的女性意识。方君碧早年就学巴黎朱里安美术学院,第一次世界大战时转波尔多美术学校,后又毕业于国立巴黎美术学院,为该校第一名中国女学生,1924年她的作品入选巴黎沙龙,名声大振,被誉为“东方杰出的女画家”。1925年回国执教,为岭南派所推崇。她虽没有发表如徐悲鸿关于中国画改良的宏论,也没有发表像林风眠关于中西调和的理论,但在她的艺术实践中却始终探索着中西艺术相溶合的道路,并有不少佳作问世。关紫兰1927年就留学日本,入东京文化学院,作品多次入选日本“二科美术展览”并举办过个人画展,深被日本油画界推重。1930年回国执教,当时曾有人评论她的油画“有宝石一样晶莹玉润的色彩,有小鸟一样活泼的笔触,有天鹅绒一样温馨的画面”。另一位1924年就毕业于上海美专的周丽华,30年代在上海举办个人画展,时人对其艺术上“新的形式”、“优美的线条、温丽的色彩、深刻感人的表现”给予了高度的评价。战乱年代,她不畏艰难,仍能勤奋作画,作品中反映出母亲失子的痛苦,妻子失夫的困境,真切地表达了女性在战争中的情感经历。还有一位是“决澜社”唯一的女成员??丘堤,这个代表着中国早期现代艺术运动标记的画会,把唯一的一个“决澜社奖”的荣誉,给予了这位女性艺术家。她的富有装饰性的油画在当时还引起了论争。解放初从法国回本土的云南女画家刘自鸣,虽在写实绘画一统天下的时风中,又历经各种政治运动的洗礼,却始终不改溶中国写意绘画于油画中的探索之路,顽强地保持了艺术的独立品格。此文不再一一列举,但可以看到,这些中国早期油画界中的女油画家,她们以自己不同凡响的艺术在当时脱颖而出了,闪烁出了耀眼的星光。她们的作品浸透了女性追求个性自由解放的历史内涵。然而,历史在男权文化中心传统的观念淤积沉淀中,她们被淹没了。她们很少被人提及,甚而已被彻底遗忘了。对于这一历史的“失落”,正是女性批评思考的起点。

女性的回归

历史终然已是过去,新中国的女性在迎接妇女解放的同时也把自己溶进了社会革命运动之中,把实现男女平等,简单地理解为“男人能做到的女人也能做到”,在“男女都一样”的口号中,似乎有意识地要抹掉男女性别存在的差异,于是一切用男人的标准来要求女性,艺术上同样在追求“共性”的规范中失落了个性,也失落了女性。这是个无性的年代,其实在女性“雄化”的背后,是根深蒂固的“男尊女卑”女性卑贱论的观念为衣钵,它依然是传统男权文化思想的翻版,而女性却更陷入不齿为女人又强作硬汉的困境。虽然女油画家在油画技艺上可与男画家媲美,但她们依然是个“无声的集团”,她们要像男画家一样用规范化的手法去画一些规范化的题材,但在一些重大主题性绘画创作中却又没有女画家的名字,只有个别女画家能在一片男声中喊出自己的声音,如温葆的《四个姑娘》,赵友萍的《女委员》、《李小二》等,表现出女画家对解放了的女性的生存体验。从中也透露出些许女性艺术的温馨,但这实在是太少太珍贵了。
新时期开放以来,画家们在寻找“自我”过程中逐渐从“共性”中分离出来,女画家作为审美主体回到女性自然的特点便成为一种有意识的补偿或下意识的追求,用女性的眼光看世界,用女性的心感应世界,用女性的情感去润化世态炎凉,用女性的方式去表现世界。女油画家寻找“自我”的过程,实质上是“女性的寻找”过程,大致可分两个阶段:即80年代女性自发的回归;90年代女性自觉的追求。

女性自发的回归,是因为女性在“无性”的年代中曾一度被放逐,回归女性天然的本性成了女画家本能的需要,她们把审美的视觉更多地投向女性自身,关注自己性别的命运,极尽笔墨表现女性外在美到内在精神美以及女性隐秘的情感世界。因而在画坛恢复现实主义创作真善美原则的同时,女油画家也同样画出了一些有现实意义的作品,在画坛转向艺术形式的探索中女油画家也不乏好作品问世。只要稍为留意就可发现,在80年代整个画坛呈现“阴盛阳衰”的艺术风气中,女性形象成为普遍的审美对象,美女形象比比皆是,美不胜数。那些充满性感、扭捏作态,飞着媚眼的妖冶的女人形象,几乎都出自男画家之笔下,女画家所塑造的女性形象尽管有的也装饰得花枝招展却一般显得朴实端庄得多,这是男女画家审美心理和审美价值的取向不同。男画家眼中女性形象仅是文化的“宠物”,当他们在现实生活的争斗拼搏疲惫时就需要温柔、贤淑的女性形象来抚慰焦躁的心灵;当他们欲念需要时又喜欢形骸淫荡的女性来取悦。在这些女性形象后面,是男性自我观照和我们窥探男性心理的一面镜子。而女画家把女性形象的塑造作为女性自尊、自爱、自强的文化主体来表现,这同样也是她们心理的一面镜子。男女画家这种强烈的反差,可举一实例来说明,世妇会期间,中国美术馆同时举办了两个女性肖像画展:一个是女画家王海燕的肖像画展,她展出了对人类进步有贡献的杰出女人的肖像,如世妇会秘书长蒙盖拉夫人、前苏联女宇航员斯特拉日娃、中国的核物理学家吴健雄、中科院副院长胡启恒、外经贸部部长吴仪、人大副委员长雷洁琼、妇联主席陈慕华等等中外女名人。这些肖像无不显示出她们自强而又淳厚,平易而又具有高尚人格精神的性格特征;而另一个男性画家封尘所展出的系列女肖像,从古装女到现代女,却一色地是些柔弱作态,迷惘空虚的病态形象。女人在这里只能是弱者、是“花瓶”、是“宠物”、是依附者,这也充分流露出当代男性对传统型旧式女性的怀念,反映了男性文化本位的欣赏趣味。这两个画展男女审美价值的反差,说明女画家与男性画家在情感、感受上存在着不同的意识特点,女画家的作品存在着某种女性意识的特质,这种女性意识最突出地表现为女性自身作为审美对象的“怜我情结”的宽泛化和审美品格的阴柔化。

女性的“怜我情结”具有深刻的历史内涵,历来被人们大大颂扬的东方女性气质,无非是东方女性的那种“克制、坚忍、含蓄、凝重”的特质(李小江《夏娃的探索》)。这种女性特质,并非先天具有,它完全是后天社会环境造成。这是建立在自给自足小农经济基础上的封建社会结构中所形成的女性特质。封建社会以大家族制度为其社会结构的组成细胞,男女关系、夫妇关系都从属于大家族的利益,其中女性的地位和存在价值是以重育节欲来维护大家族的兴旺发展。为此儒家用“三从四德”的伦理道德驯化了女性的“奴性”和依附性;道家又用以“无为”的主张,养成了女性“听天由命”逆来顺受的宿命观;而佛教又引导女性把希望寄托于“来世”,以此作为女性在沉重的现世生活中的一种精神慰藉或者是解脱来消解抗争。所谓的东方女性的气质特点就是在儒、道、佛合流中形成的意识形态,经历史的积淀强化凝聚而成,并成为女性下意识的自觉追求。由此也演绎出女性美的审美观,即从屈服顺从的品德,引出以娇小柔弱为美,从克制忘我的精神引出以凝重适度为长的审美情趣。可见这种传统的东方女性的特质,浸透着女性历史的屈辱和苦难。因而女性的“怜我情结”是千百年来妇女被奴役、被压迫、被歧视的历史社会地位所造成的整体女性的悲剧性的心理症结,这是女性神经最敏感、情感最脆弱的区域,是女性自身对这个一再遭受侵害、凌辱的性别的审视,觉醒了的女性,就是要从传统女性特质中继承发扬人性的美德,扬弃非人性的奴性而成为独立自主大写的“人”,这是女性从自我意识觉醒到自我认识的过程,是女性从传统中解脱进入精神品质升华的过程。但我们不得不认识到这个时期女性自发的回归,仅仅靠着女性对时代的感悟,或者说是一种“悟性”,还停留在生活经验的体验上,并未具备可靠的理论定势,未上升到主体意识的高度自觉,因而很容易被传统的男权文化观念所蚕食。因而80年代女油画家虽空前地活跃,看上去似乎有了女性的气息,但观念上基本上还停留在男性艺术观念中、男性艺术样式的模式中,按男性的审美品评标准作为艺术创作的依据,还缺少现代女性艺术独特的风采,还未进入属于女性独有的“野地”,实际上并未越出男权文化的规范,这是女性寻找的阶段。

走向女性的自觉

中国画坛经历了“85新潮”的冲击,完成了对“大一统”规范的突破,到’89后新潮谢幕,绘画摆脱了对观念的依附,也失去了主导艺术的导航,归于个体化状态的画坛艺术指向不明,显出热浪过后的一片沉寂。然而女画家却借女性的自觉而在画坛异军突起了。1990年“女画家的世界”画展,标志着“新生代”泛指第五代画家登上画坛的开始,也标志着女性绘画走向自觉的开始。她们常以集团性的面貌出现,又各以鲜明的个性和强烈的女性意识为画坛所注目。

喻虹的女友肖像系列,综合利用现代摄影、设计、广告等手法。别出心裁的画面设计,其肖像画具有突兀的新鲜感和亮丽的鲜明性,以扩张的可视性对应了今天的“当代性”,走出了肖像画传统的创作图式,也贴切地塑造出年轻一代新女性的精神风貌。杨克勤回避了大题材的束缚,以独有的女性视角和女性的生命意识,以富有激情的笔调,把酒瓶、铁锁甚而从不入画的双脚作为画面的主角,并用大尺幅巨型形象,使其产生震慑力,由此颠覆了静物画固有的图式。陈淑霞作品中,装饰与写意的和谐统一,构成了她独有的明净、优雅、宁静却又虚幻的世界,这也是她内心世界对外在世界感受的呈现。李燕从故乡沂蒙山风情的写生性绘画到以故土风情为语言符号的理性绘画,不仅走出了一般的风情画模式,也表现出一个女性对故土、人类、宇宙博大的思维空间,其间蕴含着深沉的哲理内涵。曾搞文学的李虹和油画科班出身的袁耀敏她们的作品以不同的手法表现当代女性的生存状态。李虹曾当过记者,从她个人的经验出发,揭示当代社会底层女性扭曲、变态的生存形态,表达了画家的姐妹情和同情心。袁耀敏则更重绘画语言和形式的塑造,她借用民间艺术图像符号,以波普形态来表现或讽喻男女、婚姻、家庭以及社会中的许多当今的妇女问题。贾鹃丽则钟情于古代女性那恬静、闲适与世无争的心态,从系列闺阁女子写意性肖像到似梦如幻的《天国系列》、《宫内系列》,无不流露出现代人焦躁不安、孤独压抑的心态,对失去的优雅、从容、自在的眷恋。阎萍的系列母子作品,她是倾注着一位母亲的全部爱心,用明快的色彩编织着母子亲情的甜蜜与温馨。我们还可以从众多的以“花”为主题的作品中看到女画家所作出的开拓,花自古以来是女画家热衷于表现的题材,花与女人结下了不解之缘,在中国传统思维里,花即女人,女人即花,已形成一种定势。画花也成了女画家用来寄情寓志的传统手法,画花的美、花的艳、花的秀、花的媚、花的雅,赋予她多少情和爱,多少的赞美与颂歌,真是一花一世界,历来留下了不少佳作。但似乎还没有人把干花、枯花作为主角来赞美,而在油画坛上,不独有许敏专画干花枯花,还有李江峰、雷双等。她们笔底的这些花早已失去了往昔的娇润的容光,女画家以爱怜的目光在干花或枯花凝固的形象中看到了生的永恒,似乎在告诉人们,是花向世界奉献了自己,也熬干了自身,呈现出了一种不朽的精神。如对画坛作一扫描,还可列举一长条的名单来展示女性绘画独特的风采,如蔡锦的芭蕉系列、徐晓燕和刘丽萍的土地系列,还有申玲、陈曦以及走向边缘油画的徐虹等等。由此可见,90年代是女画家闯天下的年代,她们在女性的寻找中,交织着现代女性对自己的确认与超越,对男性世界的认同与排斥,对外部世界的参与或逃避的种种精神矛盾,却都以女性主体自我意识的强化,从而超越男性传统的绘画模式脱颖而出。这些女画家深切地关心女性话题作为自己艺术的切入点,以“怜我情结”的切肤之痛,关心女性的生存状态和生命价值,追求完美的人性,所表现出艺术的真诚与自信,在执着的追求中发挥着女性情感性的优势,从而进入了艺术的自在状态,以其结构的完善、内涵的充实而有了艺术的定位。相比当今重制作、缺少真情实感、缺少精神内涵而被称之为“化装舞会”式的众多油画展,那么络绎出现的一些有特色的女油画家画展,倒成了画坛颇有生气的新景观。曾写过颇具影响的《大趋势》的作者约翰?奈斯比特和帕里夏?艾柏登,在他们的新作《女性大趋势》中,用物理学中的“临界量”的观念来阐说女性正在改变世界:“临界量好比雪崩,起先只有小雪片在动,似乎什么都不会发生,但百万雪片变成亿万雪片,在转披点上,‘轰’的一声,就炸开了”。当临界量出现时,就是趋势转为大趋势的时候,也就是新的社会规范替代旧的规范的时候。他们认为90年代正是女性解放、平等的临界量业已来临了。也就是女性将与男性平等地去创造人类的未来。

世界大趋势前景是诱人的,但这要靠女性自己去努力争取。当今女画家在画坛已显出了实力和潜力,但真正走向女性的自觉仍是个艰难的过程,即使在艺术上很有女性特性的女画家,仍希望别人看重她是画家而不是女画家,似乎称她女画家有贬低她的艺术水准之嫌。这种对自己性别身份的诋毁,其根源还停留在传统的男权文化中心的思维模式中,几千年来在男尊女卑观念的熏陶下,也化为女性对自身性别的自卑感。因而为了在向男性的认同中求证自己的价值,她们首先否认了两性的社会差异,也就将自己的主体意识断送在似乎“男女平等”的概念中了,其实质仍是对男性的一种依附性。可以说女性的解放其实也是一场文化的革命,女性要有个自我认识的过程,在反思女性的历史和现状中,充分认识到女性不仅要与男性共同担负起推进艺术走向现代的重任,她还要与男性的艺术保持距离,保持女性主体意识的独立性。女画家要跨越这双重难关,方能在参与人类文化的建设中实现男女平等的终极目标。