《世纪转折:从写实到具象》

阅读:303发布于:2009-06-11 00:00 作者:中国油画学会

内容提要:本文从理论和历史的角度对“写实绘画”的概念内涵、基本矛盾及其历史性的转变做出较为系统的考察分析,指出“写实绘画”在19世纪末进入高度成熟期,开始了向“具象绘画”的转变。论文同时对“具象绘画”这一概念加以界定,展望了它对21世纪中国绘画的影响及发展前景。

关键词:写实绘画;基本矛盾;衰落与转折;具象绘画;形象与意义

“写实绘画”至今仍被认为是当代中国油画的主流,它又是一个出现频率很高的词语,在不同的场合和不同的意义层面上被广泛使用。本文从理论和历史的角度对“写实绘画”的概念内涵、基本矛盾及其历史性的转变做一简要的考察分析,以期对当代中国的“写实绘画”能有一种新的认识眼光。
一、写实绘画的基本特征

作为西方艺术中长期居于主流地位的写实绘画,其主要的理论来源于古希腊的哲学思想,核心问题是人(主观)与自然(客观)的关系(意识到人自身也是客观世界的一部分是后来的事情)。艺术中的美来自人的心灵还是自然,古希腊哲学家有不同的看法。唯物主义哲学家亚里士多德(前384-322)认为艺术是对自然的摹仿,英国艺术理论家劳伦斯·比尼恩(Laurence Binyon)指出:“欧洲艺术理论中许多不恰当的看法,或许都由于那个根深蒂固的观念,即认为从如此这般的意义上说,艺术就是对于现实的摹仿,是人类摹仿本能的后果。......这就是亚里士多德对于艺术的解释。”[1]罗马时代的唯心主义哲学普罗提诺(约204-270)反对艺术的美来自对实物的摹仿,认为它来自作家的心灵。他的著名意见是:现实是理念的影子,而摹仿现实的艺术不过是“影子”的“影子”。但他也认为艺术是自然的摹仿,他说:“艺术次于自然,它只是通过塑造不确定的、软弱的、像玩偶一样的形象来模仿自然,即使它在形象塑造中运用了许多能工巧匠的手段,也还是毫无价值。”[2]他认为当艺术制造出知觉范围以外的可以理解的美的时候,艺术才有价值。

写生的自然中的美与人的心灵的美,古希腊哲学和美学中已经蕴含了西方写实绘画的基本特征和基本矛盾。

尽管希腊艺术中不乏理想主义的美的创造,但可以确定的是,希腊艺术是以写实为本的,希腊人菲洛斯特拉托斯(2-3世纪)认为:“摹仿被看作是一个极为伟大的发明,它与自然有着密切的联系。聪慧而灵巧的人发现了摹仿,或称之为绘画艺术,或称之为雕塑艺术。”[3]在这里,摹仿成为绘画和雕塑的同义语。

真正从绘画理论上具体地概括出写实绘画的基本特征的是文艺复兴早期的意大利建筑家和作家阿尔贝蒂(1404-1427),在他的《论绘画》一书的第3章中,他讲述了如何做一个画家,这里将其摘引如下,[4]括号里为我概括的要点。
1、画家的工作,无非是在墙上或画板上,用线条和颜色勾勒出与实物类似的画面,在一定的距离外,站在某个定点上,能产生立体的效果,看上去很像所画的物体。(摹写实物、定点透视、立体逼真)
2、画家首先应懂得几何学,几何学家很容易就能明白我们的绘画基本原理。(写实绘画的基本原理和权威性来自古老的权威的几何学,达·芬奇认为“绘画是一门科学”)
3、画家们要发展与诗人、演说家的友好交往,他们所具有的渊博知识有助于创作叙述性作品。(写实绘画需要文学构思与叙述性)
4、不管做什么,在你面前总要有经过选择的专门的模特以供对照。(必须要有经过选择的模特-人或实物)
5、(历史)故事画是画家最主要的作品。(历史题材是写实绘画的重点,因为它可以再现〈编造〉历史,以情节性、戏剧性的场景和人物打动观众,劝善惩恶)
6、创作,首先应深思熟虑,找出体现这一场面的最精彩的手法和最佳构图,脑海中形成局部乃至全景的概念,然后分别制作出各部分和全画的草图,征求朋友们的意见。(创作要有构思,寻找最佳构图和相应技法,要画草图)
7、画家作画的目的是要给大众以愉快的享受。(写实绘画的一个重要功能是要让看画的人愉快,写实绘画非常注意观众的接受和反应,它不否认自己的通俗性)

以上所概括的写实绘画的基本特征可以用来对照各类写实绘画,它确确实实是西方文艺复兴时期以来写实绘画的基本规范与创作方法,并且至今仍是我们美术学院的基本准则。

可不可以更为简练地概括写实绘画的基本内涵?

从文艺复兴三位巨匠的言谈中,可以概括。

达·芬奇说:“镜子为画家之师”。

米开朗基罗说:“我认为,从比例和整体关系上看,如果绘画接近浮雕效果,就可以认为是完美的绘画。”[5]

丢勒:“如果一个人能准确地写生,画出的作品与生活中的模特很接近,尤其当画出的形象是美的,他的作品自然会被承认是艺术品而受到赞扬。”[6]

面对自然现象如实写生,达到立体的三度空间逼真效果,这就是“写实绘画”在西方艺术史上最初的基本内涵。古希腊艺术和文艺复兴艺术成为“以真为美”的写实艺术的两个高峰。

二、写实绘画的基本矛盾

三度空间的逼真幻觉一度成为古希腊人和文艺复兴时期艺术家梦寐以求的艺术理想。普林尼的《博物志》第35章记录了前5世纪希腊画家宙克西斯与帕拉西奥斯的绘画竞赛,宙克西斯所描绘的葡萄吸引了鸟儿飞来啄食,当他得意地请求帕拉西奥斯移开亚麻布展示作品时,他才明白自己失败了,因为帕拉西奥斯描绘的盖布骗过了他的眼睛。与此相似,15世纪下半叶,意大利的乌比诺宫廷(拉斐尔的出生地)费德里戈公爵的图书馆书房中,一组镶嵌细木工艺制作的柜门,如同打开的食品柜门,露出隔板上的什物,达到惊人的欺骗眼睛的真实感。

但是,逼真写实只是写实绘画的重要方面而非全部。达·芬奇认为要准确地反映自然形式仅有熟练的技巧是不够的,必须把想象和知识结合起来,除了实践和眼力,芬奇强调理性的介入,即艺术家对于自然素材的组织和提炼。他的《最后的晚餐》以其强烈的戏剧性构图,反映了阿尔贝蒂所阐述的写实绘画的重要特征,即佛罗伦萨美术家认为美术应当传达观念,讲述一个有象征意义的故事比仅仅模仿自然的美术品更有意义,因为它涉及更多智力上的努力。“历史画”就是出自意大利语“故事”这个词,英文“历史”(History)显然也与“故事”(Story)相关联。古希腊罗马的神话和圣经故事成为西方写实绘画数百年不衰的题材,并且最终导致了图像学研究的学科形成。这里已经暗含了写实绘画在艺术史上盛衰的内在原因,即写实绘画的兴盛在于某一时代与社会的宗教势力和国家统治者对“故事性”(叙事性)的主题性绘画和历史画的需要(荷兰静物画、肖像画与后来的风景画则是资产阶级和市民阶层再现并装饰自己的富裕生活的需要),从主题性绘画和历史画到静物画、风景画的转移,既是写实绘画的题材的拓展,也是写实绘画内涵的收缩。当英雄与历史、神祗与宗教、故事与主题不再成为时代的迫切需要时,写实绘画的衰退就已经开始了。

回到本题来,达·芬奇的成功在于他超越了肤浅的(最基本的)写实,较好地解决了写实绘画的基本矛盾-“真”与“美”的矛盾,即模仿与创造、写生与意匠(Design,设计、图谋)的矛盾。“Design”在克莱夫·贝尔那里,意指把艺术作品的诸部分有机地组合成为一个有意味的整体。这一矛盾表现为忠实于客观对象的写生再现与概括对象的形式特征并加以构思组合往往冲突。贡布里希在《艺术史话》(Story of Art)中就指出,“精确的透视与解剖等‘科学的视觉规律’,固然促进了写实逼真的技巧,但却限制了艺术家构图的自由”。中世纪画家不懂“焦点透视学”,埃及人和中国人有自己的透视方法,却也能够在西方绘画之外,另辟一个活泼生动的艺术境界,原因在于他们有自由的艺术创造精神。这样,写实绘画的基本矛盾-“真”与“美”的矛盾,实质上可以归结到感觉(视知觉)与思维的矛盾。正如贡布里希所指出的,“文艺复兴期画家们为之奋斗的课题,始终是怎样把写实的要求与意匠的要求结合起来”。[7]

正是写实绘画的这一基本矛盾,成为西方写实艺术发展的内在动力,对这一矛盾双方的不同认识和不同的统一方式,形成了西方写实绘画的不同风格与流派,它们逐渐地扩展了写实绘画的内涵,增添了写实绘画的艺术财富,并最终导致了写实绘画的衰落。

三、写实绘画基本矛盾的若干展开

写实绘画的理想是建立于真实基础之上对美的追求,由于“美”是一种相对主观的感受和认识,在不同的人那里具有较大的理解差异,所以写实绘画的规范往往建立在比较“客观”的“真”之上。文艺复兴以来科学与理性的地位不断上升,深深地渗透到人们的意识中,人们认为存在着对客观世界真实的镜面式的反映,艺术作品能够对应并代表现实世界,这是建立在人类能够认识并征服自然的启蒙主义的乐观的基础之上的。这种乐观主义在19世纪末遭到重大的打击,从而导致对古典的、统一的、真实的世界图景的理想破灭。在绘画艺术的发展史上,写实绘画从文艺复兴起,就面临着什么是“真实”的本原困惑,对“真实”的不同理解,形成了对美的不同认识。也可以说,写实绘画在艺术史上出现之日,就内在地蕴含着自身的矛盾,这种矛盾在不同的时代和不同的艺术家那里,呈现为不同的展开形态,考察写实绘画历史上的若干争论与对立风格有助于深化我们对写实绘画的认识。

1、拉斐尔与卡拉瓦乔

尽管我们承认文艺复兴时期是西方写实艺术的一个高峰,但这只是那个时代的一般理想,在文艺复兴的三位大师芬奇、米开朗基罗、拉斐尔那里,理想美的意念是如此强烈,以至于他们超越了真实再现模特的快感,借助于丰富的想象力与综合能力,将表现对象提高到超越日常现实的境界,《蒙娜丽莎》与《哀悼基督》都是通过理想的美来展示一种宽广的人文主义的善的信仰。拉斐尔综合了芬奇与米开朗基罗的形式特点,以自由典雅的线条与严谨的形式达到了一种完美的均衡。在《圣母子》系列中,他从许多模特儿中分别撷取了他认为是美的部分,综合创造了他整体而又和谐的“优美”(Grazia)的风格,达到现实与理想、平凡与神圣的独特结合。这种对于优美的理想,在风格主义者那里转化为对优美的外观??技巧的追求,主题成为显示精湛技巧的借口,风格主义画家不再区分历史、神话与圣经题材的区别,而将视觉上令人惊奇的效果和制造效果的高超技巧当作艺术目的。

卡拉瓦乔重新确立了绘画中的写实主义标准,把美术再次引向现实生活中的人,他不回避再现现实生活中的丑陋,描绘了许多社会下层人并不优雅的形象,就连《圣母之死》这样的宗教作品,他也用极度写实的笔法描绘了圣母肿涨的身体,以至于有人说他利用淹死在台伯河中一个妓女的尸体做模特。“由于卡拉瓦乔的影响,写实主义这个术语开始意味着某种与古典的模仿的自然的方式不同的现象。在卡拉瓦乔之前,古典美术提供了写实主义形式的权威样板,但是,源于卡拉瓦乔的毫无理想色彩的、朴实的表现卑微人物的方式,实际上把写实主义同古典的模仿的传统分开了,后者在模仿自然时是借助美术家重新编排的智力的。”[8]意大利考古学家贝洛瑞虽然不能容忍卡拉瓦乔这种直接以真实的普通人为模特儿的“自然主义”,但他也称赞卡拉瓦乔促进了绘画的发展,他认为当写实主义尚未大行其道,人物形象都依据一定的惯例和风格进行创作时,人们的趣味更多的是满足于追求雅致而不是真实,而卡拉瓦乔却力图在色彩中去掉一切艳美和虚饰的成分,使作品具有现实的人间气息,他把同时代画家引导到面向自然。可以这样说,在写实绘画的历史上,存在着浪漫主义的写实和现实主义的写实,而卡拉瓦乔应该说是现实主义的前驱,对“真实”的重视使得他对现实中丑与俗的事物如实再现,拓展了写实绘画的道路。

17世纪的委拉斯贵支与伦勃朗,在肖像画的创作中开拓了心理写实的艺术境界,而在19世纪的大卫、戈雅,则将社会革命的现实纳入自己的画面,拓展了社会写实绘画。写实绘画在自己的发展中不断拓宽题材领域,逐渐成为反映世界的一个庞大的艺术再现体系。

2、德拉克罗瓦与安格尔

值得注意的是写实绘画中的浪漫与古典之争,即德拉克罗瓦与安格尔的争论。他们的争论,涉及到笔触与线条、速写与构图、写生与变形等一系列写实绘画的语言要素,但实质上仍然是对现实世界的“真实性”的看法问题。

在浪漫主义那里,“真”是一种同自身合拍的,以自身为目的而存在的想象活动,他们的自然,是内心化了的自然,是建立在视觉经验基础之上的对宇宙真理的认识。所以,浪漫主义者并不排斥自然,而是追求与自然的内在沟通和灵感的启示。安格尔认为清晰的轮廓线才能传达美的理想,德拉克罗瓦则说:“我站在窗前,看到了最美的风景,我心头一点儿也没有线条的感觉。”[9]事实上追求古典主义理性美的安格尔,可以为了自己的理想美,将其所画的《大宫女》的脊椎人为地拉长,并不强调解剖学意义上的“真实”。倒是被人们视为浪漫主义旗帜的德拉克罗瓦高度重视写生,当安格尔在画室里描绘一位穿着土耳其服装的法国模特儿时,德拉克罗瓦却在阿尔及尔的妇女闺阁,实地为她们画速写。德拉克罗瓦对于色彩中强光与阴影的对比色的发现,更是印象派外光研究的先驱。联想到籍里柯为画《梅杜萨之筏》而专门去观察写生尸体,我们看到一个表面的悖论,看似非现实的浪漫主义画家比同时代的新古典主义更重视对自然与真实人物的写生。问题的实质在于,写生对于浪漫主义者只是一种手段,他们借助写生是为了达到世界表象之后的崇高,题材与形象都成为他们的激情与想象的媒介;而新古典主义则把某种已经规范化的古典艺术的美视为典范,在历史画的范畴里寻找“纯粹”的美。

3、库尔贝与写实主义

库尔贝因其发表的写实主义宣言而被认为是近代写实主义绘画的代表。但是,在库尔贝的创作中,并没有完全在现场写生,他的《石工》是在画室里让模特儿摆姿势完成的(虽然他是在现场受到的启发)。库尔贝所说的真实,是对生活的忠实,而不仅仅是摄影般的真实,他强调的是以画家独立的意识,来描绘完全意义上的感性认识。在他的《写实主义宣言》中,他宣称“我要表现出我所看到的这个时代的风俗、理想和面貌。简单的说,我要按照自己的评价,不仅是作为一名画家,而且是作为一个人的评价,去创造活生生的艺术......。”[10]在库尔贝的《画室》一画中,他对各种社会的力量和价值观念以拟人化的方式制造了“现实的寓言”。画面上库尔贝身后的裸女是拟人化的“真”的表现,实际上库尔贝根据照片来画的她,而不是写生。这说明,照相机的发明,已经使得当时的艺术家开始利用这一科技手段,不再将面对模特儿写生视为再现世界真实的唯一途径。照相机以及20世纪的电影、电视正在绘画之外,制造着又一个庞大的对现实世界的复制体系。
4、美国写实主义的流产

有关印象派的写实已有若干研究,不再多叙,在我看来,19世纪的印象派是西方写实绘画的最后一个高峰,它将写实绘画的最后一块疆域??“色彩”拓展到极致。至此,写实绘画基本上涉及并解决了它所遇到的主要问题,从风格、题材到技法,都为后人留下了丰富的遗产和规范。可以这样说,19世纪中后期,西方艺术中的写实绘画已经高度成熟并开始走向衰落。20世纪的写实绘画特别是不发达国家的写实绘画都源于西方写实绘画传统,它们将在另一个大的文化、历史语境中被加以观照。
20世纪初的美国画家目睹了鼓吹古典形式与理想化共性的学院派同那些要描绘他们时代真实现状的画家的战斗。在美国,“现代的”画家都是根据霍默、伊肯斯等人的传统作画的写实主义者,但是1913年的军械库展览却给了美国写实主义绘画以重大的打击,这个打击主要来自艺术市场(以后的历史证明,它成为20世纪艺术发展的潜在支配力量)。以亨利为代表的“垃圾箱画派”,描绘不加粉饰的城市生活场景,实际上是温和的印象主义。但是,它不符合那些暴发的美国新富豪的新古典主义贵族趣味和学院派的理想主义。而在军械库展览中,虽然写实主义绘画就数量来说,达到百分之六十以上,但是在展览中却被现代主义绘画强烈的视觉冲击所淹没了。最使美国写实画家痛苦的是,他们依赖的是一种有题材内容的美术,但是却碰到了一种不是轻视题材就是完全排斥题材的美术,而欧洲的现代美术作品尽管遭到官方敌视,但却为喜欢新奇的美国富豪所买去。军械库展览使作为一个主要运动的美国写实主义流产,成为一种很小的描绘乡村与小城市生活的商业绘画留存下来。

这里我们注意到了写实绘画与现代绘画的重大差别-题材。以往历史上不同的写实主义之间的区别,在于题材与技法的区别,例如,19世纪的写实主义,是资产阶级上升时期市民生活的反映,而古典的、学院的写实主义则多是神话的、理想的,是贵族生活的反映。
四、写实绘画衰落的若干原因

从社会角度说,写实绘画在19世纪末开始衰落,原因在于西方人文主义理性、平等、正义等一系列价值规范的分裂与失落,西方启蒙学者描绘的未来世界的理想图景在19世纪末不仅没有出现,反而呈现出诸多资本主义社会的弊端,这使得西方画家对所谓世界的真实性产生了根本性的怀疑。20世纪初物理学的巨大进展也导致了人们对物质世界的永恒不变产生了怀疑。马蒂斯的“准确描绘并非真实”的观念,揭示了事物的真实必须透过表现对象的外表深入其里,它从根本上动摇了传统写实绘画模仿自然的基本原则。
第一次世界大战中断了人们对美与快感的追求,战后文化艺术界弥漫的是人的孤独与隔绝、人的异化与精神流亡。对个人存在价值的思考使得艺术再次转向作为个体的人的内心世界,这也是20世纪优秀的具象画家如培根、佛洛伊德、巴尔蒂斯等都把注意力转向人物的心理真实的原因。

19世纪写实绘画是资本主义社会中市民阶层与中产阶级从封建贵族和教会那里继承的艺术遗产,写实绘画的生存依赖于中产阶级的经济赞助,这个阶级的艺术趣味影响着写实绘画的发展。当早期资本主义的平稳生活为快速动荡的现代生活所取代时,中产阶级对现代艺术的兴趣也在生长,写实绘画由再现型向浪漫型和表现型的转变就十分自然。

当然,我们也不忽视艺术语言自律的历史。写实绘画在19世纪后期发生的重要转折,和摄影术的发明及印象派的出现有很大关系。英国画家兼美术史家威廉·奥本说:“19世纪有两个因素导致绘画改变方向。一个因素是摄影术的发明,这使得画家们怀疑:再现因素究竟在绘画中起到什么作用?另一个因素是印象派画家的新的色彩科学,他们似乎已把再现的真实性推到一个顶点,在这个点上,更远大的发展似乎不可能了。......对于一个不愿摹仿任何另一个艺术家作品的画家来说,还剩下什么可以措手的呢?因而产生了一种反拨,这是不可避免的。”[11]

在摄影术未产生之前,传统写实绘画是具有“写真留像”功能的,如伦勃朗的《夜巡》就是一幅多人肖像的定件。摄影术的出现,使部分以肖像画为生的写实画家失去了市场,但一些重要的画家并未恐慌,他们心安理得地利用照片来辅助绘画,米勒、库尔贝、德拉克罗瓦、安格尔、德加等都使用照片画画。摄影对写实绘画的冲击,在于它使艺术家在比较中更加明确地意识到绘画的特征与功能。德拉克罗瓦在《论素描教学》中写道:“银版照相不可能帮助我们深入描绘对象的秘密;因为,尽管个别细部非常真实,它只是复写了真实;而复写的虚假,正是由于它的非常准确。......”[12]正是由于对“准确”与“再现”的兴趣减少,也由于19世纪末期一些学院派画家一味炫耀逼真技巧,题材陈旧,缺少形式想象力和真诚的情感,使写实绘画逐渐失去了昔日的风采。印象派的发展,一方面从色彩的角度,发挥了写实主义的精神(莫奈在室外同时支起数个画架,追赶光线的变化);另一方面,却在形体结构上动摇了传统写实绘画的基础。塞尚、凡高、高更从不同角度对写实绘画的世纪转折做出了重大贡献,开创了20世纪具像绘画的三个主流,即塞尚奠定的抽象结构-立体主义、凡高开创的表现主义道路、高更的象征喻意-超现实主义。20世纪的现代绘画基本上沿此三个方向发展,出现了一批具有革新精神的具像绘画大师,如毕加索、蒙克、达利等,他们共同的特点是不再将三度空间的真实幻觉视为绘画的根本,而是将其视为具像绘画的一个变量因素。

五、中国写实绘画的转折

西方写实绘画传入中国并在这块土地上生长壮大,是20世纪世界范围内的一个独特现象,它是写实绘画在第三世界民族文化环境下的延续发展。有关中国写实绘画(主要是油画,中国画也接受了学院式的写实教育体系)的历史,已有一些研究成果问世。[13]我想要指出的是,写实绘画在中国的兴衰,自五四以来有三个主要的推动力量,一是科学的倡导,即五四以来追求科学与进步的历史潮流;一是民主的宣传,它直接转化为国家政权和意识形态对写实绘画的工具性要求;而在80年代后期,艺术市场的兴起,使写实绘画又获得了新的生存动力。为什么西方写实绘画传入中国已有数百年历史,只是在五四以后,特别是在抗日战争之后才获得长足发展?这是由于写实绘画具有真实再现的基本特征,能以逼真的面貌再现形象与场景,以科学的、权威的、真实的方式达到对民众有说服力的宣传。而在文化层面上,写实绘画所代表的艺术教育更以其规范、理性、科学的面貌成为中国社会走向现代文明的标志。建国以后写实绘画的繁荣,主要体现在革命历史画、军事画及宣传画方面。而文化大革命期间,写实绘画也成为最为普及的斗争形式,在红、光、亮的泛滥中走向虚假的浪漫主义。实际上,写实绘画在中国的发展,浪漫主义的成分要大于现实主义成分,从《开国大典》到《狼牙山五壮士》、《毛主席去安源》、《攻占总统府》,中国的写实绘画始终充满了革命的、理想的浪漫主义情绪。而印象派式的语言探索,如卫天霖、吴冠中等人的写生创作在50年代是受到批判的资产阶级文化的体现。

在绘画语言上,中国的写实绘画主要来自于前苏联的绘画体系,而前苏联的绘画又是受法国绘画和意大利学院派的影响,因此,五、六十年代中国写实绘画的“写实”,其实具有较多印象派的影响,强调概括与整体感,用笔则以库尔贝式的直接性笔触覆盖为多,重视面对描绘对象的最初感受与用笔的生动性。只是在80年代以后,才对西方古典油画的技法及高度逼真的写实有所学习与发展。

但是,中国写实绘画的繁荣并不能改变写实绘画在19世纪末开始的世界性衰落(20世纪下半叶西方有所谓的“写实回潮”,那其实是世纪初具像绘画的新发展,不是传统意义上的“写实”)。经过了近半个世纪的风云际会,中国写实绘画在20世纪末也面临着根本性的转折,这一转变的历史必然性部分已在前文有所论述,而若干具有中国特点的原因则有如下几点:
1、国家意识形态对艺术的控制放松,不再将“艺术为政治服务”作为唯一的文艺政策,写实绘画的图像宣传教育功能,正逐步由电影特别是电视所取代。
2、曾经作为写实绘画最主要赞助人的国家,对展览、购藏、美术馆等方面的文化投入虽有增长,但与迅速发展的艺术事业相比日显不足,民间资金逐渐成为中国美术运转的动力。
3、西方写实绘画繁荣的历史条件不会在中国重现,中国的中产阶级正处于成长初期,仍不具有广泛购藏艺术作品的经济实力与文化眼光,今后一、二十年内成长起来的富有的中产阶级面对的将是现代艺术的潮流。
4、全球范围内的媒介信息的高速交流,使西方艺术的信息从原始艺术、现代艺术、后现代艺术都涌入中国,使中国艺术家具有了广泛了解和选择艺术风格的可能性。
5、中国学院艺术教育,正在从统一的写实体系,缓慢地转向多元化、多媒体的艺术实践,随着50年代培养的一批写实画家从学院退休,新一代教师将以更为宽容和多样化的教学更新原有的教学体系。
6、建国后的写实绘画,历经40余年的发展,对西方油画的了解已相当深入,形成了一些较为稳定的规范和审美趣味。与此同时,在商业化的冲击下,写实绘画也出现了僵化与退化,这种退化表现为:
⑴  题材的狭窄,展览中大量的是人体、风景、静物,优秀的革命历史画、军事画的创作长期萎缩。
⑵  构图能力的退化,画家想象力与知识缺乏,缺少大构图、多人物的作品。
⑶  色彩的弱化,外光写生能力的衰退。
⑷  默写造型能力的丧失,描摹照片之风兴盛。
⑸  不少写实画家不能适应时代审美趣味的变化,在陈陈相因的样式手法中重复生产毫无生命力的商品画。

六、形象与意义:走向具象绘画

我主张用“具象绘画”(Representational Painting)这一概念来替代“写实绘画”(Realism Painting),将写实绘画纳入具象绘画的范畴中加以重新认识。这是因为当代中国的写实绘画已经分化为多样化的形态,有许多绘画已经远离了“写实绘画”的原意,许多人一看到作品中的形象稍微细腻一些,就称之为“写实”。其实,写实绘画有两个基本点,一是面对实物写生,一是艺术家的想象力创造(即形象与形式的结构组织)。有必要厘清写实绘画的本意,在英文中,“Reality”为真实、实在、实体之意,“Realism”有写实主义和现实主义两个含义,后者是50年代受前苏联文艺美学影响所引入的,它来源于恩格斯致哈克奈斯的信,是一种特定的文艺创作方法(真实地再现典型环境中的典型人物)。“Realism”的本意应该是写实主义,即库尔贝所说的“从本质上来说,绘画是具体的艺术,它只能描绘真实的、存在着的事物”,它强调的是以科学的方法真实地再现客观实体。而“Represent”则有表现、描绘、象征、代表之意,它包含了更广泛的内涵,所有以形象的表象系统来表征、呈现客观世界的艺术图像,都可以纳入具象绘画的范畴。

我所理解的具象绘画,应该定位于传统写实绘画和当代抽象绘画之间。相对于传统写实绘画,当代具象绘画更强调“呈现”而非“再现”,在写实绘画的基本矛盾中,当代具象绘画更强调艺术家观念的渗入与主体的创造。相对于抽象绘画,具象绘画保持了与自然、形象的视觉联系,即具象绘画的创作母题来源于自然对象,在其作品中保持了可视的(哪怕是依稀可辨的)形象,以此来保存写实绘画的精髓与奥秘,即写实绘画必须在视觉与想象的基础上建立起与观众的基本联系。具象绘画与传统写实绘画的差异,使它不再局限于统一的三度幻觉空间,而在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换、技法、风格的多样探讨,获得更大的观念与内心情感的空间。与抽象绘画的差异,使具象绘画保留了现象学意义上的意象呈现,它使得艺术家有可能发挥创造性想象力,将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法与媒介综合组织、呈现于观众面前,使观众摒弃传统写实绘画的“真实之镜”,直面作品与形象,获得个人化的独特审美经验。当代具象绘画的根本目标,应该是在视觉性的审美活动中,揭开存在之帷,将大地带入光亮,让作品焕发出不可言喻之美。由此,具象绘画可以将表现性绘画、叙事性绘画、象征性绘画等都纳入其中,在空间的组织、形象的变异、媒介的多样化中,获得更为广泛的自由度。

具象绘画的核心概念应该是“形象”(Image)。这里的“形象”,不单是传统写实绘画所描绘的再现对象(物象),也包括艺术家的想象力所创造的可视形象(心象),它意味着艺术家对当代视觉形象资源可以而且必须进行创造性的接受、加工与组合再创,从人类的全部文化传统中获得视觉的想象力,而不仅仅停留于眼前的可视之物。

从当代具象绘画的角度来重新审视“形象”,有以下若干问题值得进一步探讨。
1、形象的类型化、个性化与共性化
然而某一类人或物中提炼的形象,它们具有鲜明的社会职业特征与身份标识,在表达艺术家的社会态度时,这类形象具有较多的概括性和象征性,用以表达一定的社会真实状况。
形象的个性化是写实绘画的基本内容之一,它通过肖像化的描绘,传达一个时代的文化精神状态在个人的形象中的折射,从而在心理真实的层面上成为时代风貌的局部写照。
形象的共性化,是指超越个人与类型的社会学层面,在人的存在与人的本原意义上来表现当代人的生存境遇,它往往以符号的形式出现,也有可能以其它形象转喻,如意大利画家帕拉蒂诺作品中的人物头像和德国画家伊门多夫作品中的动物形象。
正是形象的共性化,最具有当代具象绘画的特点,它提供了更多的意义理解的可能性,以形象的符号框架容纳观众的参预与丰富。从而导致作品含义的模糊与多义,这正是当代艺术的特征之一。
2、固定形象与形象变异
形象模式化的塑造活动,也是指已经形成的大众熟悉的视觉形象,在现代商业社会中,“形象”的固定具有重要的意义,它使人们能从形象的海洋中迅速辨识出自己熟悉的形象,从而做出接受并购买的决定。
我这里所说的“固定形象”,是通过长期的意识形态灌输与大众传媒渗透所形成的一种权力关系和代码,即作为一种现实世界中有影响的力量树立起社会生活的价值样板,潜在地影响人们的行为方式和生活态度。很明显,“固定形象”的含义具有预设性与稳定性,是传统写实绘画的意义所赖以确定的元话语。

而形象的变异,则是通过画面形象的变异与重组(扭曲、分解、重叠、错置等),瓦解、抽离或置换原有形象的固定意义,从而在更为复杂多义的层面上,完成对传统价值观念、社会秩序、权力等级、审美趣味等意义的质疑与重新阐释。从单一的固定形象的意义说明,到多义性的形象暗喻与象征,这正是传统写实绘画向当代具象绘画的现代(后现代)转换。

3、再现与叙事
作为传统写实绘画的基本特征与功能,再现与叙事具有重要的意义。近十多年来,对绘画语言的自律性研究的重视,导致对写实绘画文学性、主题性的冷落,使不少写实画家专注于愉悦视觉的小品画,放弃了对社会和时代的图像阐释,疏离了当代生活。在具象绘画的范畴中,应该恢复写实绘画的这一古老功能,不回避再现与叙事。大型的历史画、军事画、多人物的场景画在当代具象绘画中应该占有重要的一席,问题在于,如何超越直白的政策宣传与虚假的浪漫主义,进入真实的当代人的生存状态。伊门多夫、基弗尔、吉尔伯特与乔治等人的作品表明,当代具象绘画可以而且也能够涉及人类生存的重要主题,如战争、核扩散、艾滋病、环境污染等,并不只是文学家的专利。较之抽象绘画,当代具象艺术家恰恰更有条件来展示人类的生存处境与历史思考。在这一层面上获得的真实表现,将使我们再一次回溯古典写实绘画的本源,超越肤浅的再现,直抵人类的心灵之境,那才是真正的审美之维。

注释:

[1]比尼恩《龙的飞翔》,伦敦,1948年版,第10-11页,转引自吴甲丰《论西方写实绘画》,文化艺术出版1989年版,第164页。

[2]波菲利《九章集》第4卷第3章,转引自《西方美术理论文选》,四川美术出版社,1993年版,第40页。

[3]菲洛斯特拉托斯《画图集》,转引自《西方美术理论文选》第48页。

[4]所引阿尔贝蒂的论述均见于《西方美术理论文选》第91页?第99页,不再分别注明。

[5][6]《西方美术理论文选》第126页、第143页。

[7]贡布里希《艺术史话》,费顿出版社,1979年版,转引自吴甲丰《论西方写实绘画》第259页。

[8]萨拉·柯耐尔《西方美术风格演变史》,浙江美术学院出版社,1992年版,第122页。

[9]德拉克罗瓦《日记》,1849年7月15日,转引自《西方美术风格演变史》第158页。

[10]库尔贝《写实主义宣言》(1885年),转引自《西方美术理论文选》第40页。

[11]威廉·奥本《艺术大纲》,纽约,1938年版,第419-420页。

[12]德拉克罗瓦《论素描教学》,载平野译《德拉克罗瓦论美术和美术家》,辽宁美术出版社,1981年11月第1版,第186页。

[13]读者可参阅1995年比利时欧洲共同体中国油画展览图录《中国油画:从现实主义到后现代主义》,香港Schoeni画廊出版,内中对中国油画百年来的发展有精辟的论述。

                                                   

1996年1月 北京
(此文为参加1996年第一届上海美术双年展论坛的论文,收入上海美术馆编辑出版的论文集中。