《在传统与现代之间思考》

阅读:212发布于:2009-06-17 00:00 作者:中国油画学会

在西方美术发展的长河中,从上世纪末起,现代绘画的潮流激荡起一阵阵波涛,致使传统美术的方向产生了根本的变化。这股潮流不仅冲击到欧美各国,而且也影响到东方,影响到我国。由于我们过去长期抵制,加上耳目闭塞,所以产生的影响不大。近些年来,随着各方面形势的发展,这一潮流也较有力地影响着我国的画坛,使我们不可避免地置身于传统绘画与现代绘画两种趋势之间,一系列复杂而矛盾的问题,需要去思索、判断。

西方现代艺术的出现,是以反传统为前提的。按德国理论家瓦尔特?赫斯的说法:“绘画宣布和一切历史化的、思想观念化的内容诀别”,“他们要把绘画更纯洁地、不仅从思想内容及意识进入的诸意义,也要从柯罗那种情调主义,浪漫派感觉进入的抒情味解放出来。”他们反对绘画倾向文学和诗,塞尚说:“‘诗’人们或者可放在头脑里,但永远不该企图送进画画里去,如果人不愿堕落到文学里去的话。”现代派画家要排除一切绘画以外的各种因素,建立起一种纯粹的绘画性,或纯粹的可视性,认为古典绘画是“虚伪”的。现实主义也只是模仿现象,只是依附于自然的“表皮”。而在当代先锋派艺术家中,对传统的古典艺术,更认为是“过时”和“陈旧”,认为传统艺术只具有历史的价值,失去了实际的现实意义,早已不再有任何活力。

但是,我们不能不正视这样一种现象,当我们站在古典大师达?芬奇的《蒙娜丽莎》、伦勃朗暮年的《自画像》、或是米开朗琪罗的《奴隶》等作品前面的时候,我们心灵上所受到的震撼,绝不是过时的“文物”力量所能达到的。这说明,真正有价值的艺术,不管经过什么浪潮的冲击,仍然是会有不可摧毁的生命力。我国油画事业的发展,是与欧洲传统分不开的,在学习继承欧洲传统的问题上,经过半个多世纪以来的努力,很有成效,无须按照现代派的观点全盘否定过去,否定我们已经取得的成果。我们的确非常需要吸收新的营养,以便更迅速地发展现有水平,但是,这新的营养,不仅要从现代艺术中吸取,而且也应包括我们还没有学好的传统的精华。毋庸置疑,传统艺术的价值,是会随着时代的发展而变化,其中具有较强永续性的会继续富于生命,而有些不合时宜的,将会随社会的发展而逐渐消失、泯没。美术作品的思想意识的进入,诗和文学的倾向,就原则看它并不与历史的发展相矛盾,这取决于思想意识的本身是否具有永续性,这种“进入”和“倾向”,也不会和美术的特点不相容,决然不可存在。因为美术的功能有多方面性质,思想与文学的存在不仅是一种需要,也是合理而自然的。具有“审美”、“认识”与“教育”不同功能的美术品,各有不同的长处,互相不能替代,在美术共性的前提下,各有侧重。肯定美术中的思想与文学,绝不是把美术变为思想与文学的图解,给它加上力不胜任的负载,而是要把思想与文学完全溶入于美术的特性之中,有如:波堤切利的《春》、德拉克洛瓦的《自由领导着人民》,以及当代画家怀思的《克利斯蒂娜的世界》。不可否认,我们在向古典绘画学习的过程中,对思想性,文学性和绘画性的理解,是存在有简单化、概念化以及反绘画性的“说明图”式的倾向,应当说,这是对古典优秀艺术传统的曲解,它违反任何时期的艺术原则。

照相术的发明,使像片替代了一部分绘画的功用,但是不能说写实的画风也会被代替。写实与非写实的区分,不是绘画本质的区分,绘画与照片才是本质的不同。绘画的共同特点是在“绘”,这是由头脑,心灵贯透到手指和笔端的活动,它具有丰富而微妙的感觉的表现力,它大大区别于曝光和显影的作用。就是追求照片效果的超级写实主义,也是照相所不能取代的,何况写实的绘画包括着极广泛的范围,自油画诞生的第一幅作品起,直到现代派以前,(连有些现代派在方法上也是写实的)所有的绘画手法都在写实的范围之内。各种写实画风所体现的容量和美感,是极其丰富的,如:伦勃朗的浑厚辉煌,委拉斯贵支的洒脱典雅,米勒的纯朴拙实,……仅是这种种笔下的情趣与技术美感,就是不可替代的,所以,无论是在技术领域或是审美领域,写实的画风都会在世界的画坛上永久地占有它应得的地位。

如果写实绘画真的只是停留在自然的“表皮”,陷于绝对的自然主义,或根本不具有绘画美感,那么它不仅等于照相,而且还不如照相,因为这样的作品,不具有任何一方的特性。遗憾的是我们在以往和现在,这类既无绘画美感又无照相真实性的作品,仍然大有存在。
与传统绘画相反,现代绘画的主要特点,就是主张确立绘画的纯粹性,强调直觉,否定意识。高更曾说:“在‘直觉’这一词里是一切。”他们提倡“积极的眼睛”、“眼睛的思维”。马蒂斯讲:“‘看’在自身已是一创造性的事业”,主张作用于直观视觉的绘画的形式,是建立纯粹绘画性的根基。德劳奈说:“色彩和它们的规律,它们相互间的快、慢,或极速的振动、间隔等,一切这些关系,构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”

从这一特点出发,长期以来“形式主义”等于是现代派的代名词,如果不从贬义来理解,和古典绘画从内容出发比较,确是反映了它的明显特点。

我们知道,爱因斯坦的相对论说明,任何事物没有绝对的纯粹性,都是相对之中的绝对。古典绘画重内容,现代绘画重形式;其实内容与形式本身就是相对的统一体,只是各自强调

统一体的一个方面而已。在这个意义上“形式主义”也并不意味没有内容。“……内容所以成为内容,是由于它包括有成熟的形式在内。”(黑格尔)

从形式出发,强调直觉,通过“看”,能够反映内容、反映事物的本质吗?美国的阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说:“一切知觉中都包含着思维,一切推理中都包含着直觉,一切观察中都包含着创造。”“看”是一个复杂的活动,它对外部客观事物是有从外观中敏锐地把握事物的悟解力。所以,通过看,从外部形式也是可以反映内容,把握事物的本质的。对画家来说注意观察事物,正是发挥“形象思维”的特性,“看”也正是“眼睛的思维”。当我们在日常生活中说:“我看见了”,也等于是说,“我知道了”。虽然这两个词的概念有区别,但其中有相通之处,都有把握内在本质的可能。譬如,凡?高的绘画就有一种十分鲜明的内在深刻性。所以说,形式同样也可以反映内容,主张纯粹的直观性或纯粹绘画性,并不是完全排除思想意识。它与传统绘画的区别,是在作画的前提和侧重点,从主题、思想,内容出发寻找形式,还是从形式出发表现内容。这里必须说明,现代作品的内容和思想性,是不同于古典作品的故事性和情节性。它多表现为内向的主观世界的表现,或物象本身的内涵和寓意,而古典作品多侧重于外向的客观事物的描写。按理,对事物的正确认识应是努力掌握感性与理性的统一,直观与意识的统一,主观与客观的统一。把认识绝对化,往往导致谬误,在传统与现代两方面的观点中都包含有正确与谬误的二重性,都不可简单地去论定。

从各门艺术种类的专长来看,现代绘画强调可视性是更突出了绘画的特点,同时由于直觉地强调把传统绘画重于描绘客体的实在,增入了注意表现主观的效果,扩大了绘画审美与技术方法的丰富性。就是那些从光学、力学、物理学等角度来创作的作品,譬如:光效应绘画,也是向人们提供了一些新鲜的美感经验,扩大了绘画表现的可能性。

现代西方绘画在观念要求上的纯粹性,是思想极端化的表现。它必然使绘画走向主观的唯理与唯情的两端,在直觉所呈示的形式及其内含的统一中,唯理的一方趋向了形式分析的科学化;唯情的一方趋向了内在精神表现的绝对化,二者的共同特点是反对客观物象的自然再现。唯情的表现主义者重视情感的价值,突出内在的精神,力图夸张绘画因素对情感表达的强大效力,德朗说:“颜色对我们是炮弹和炸药,它应喷射出光来。”罗奥说:“使我赋予艺术那么崇高价值的,是因为在真正的艺术作品中有火热的自白。”凯尔希纳认为:“画家根据他观看事物的方式去创作,而不必是客观准确的反映,他甚至可以创作事物的新形象。”他们对情感的表现,在观念和方法上都与古典绘画不相同,马蒂斯说:“所谓‘表现’,对于我并不就是在脸上爆发出来的热情,或通过一个强烈动作的表示,它更多的是存于我的画面上完美的布局。”“我对于模特儿的兴趣,不大在于使他们的身体表现清楚,而是在于散布整个画面的线条,或构成它的乐奏的特殊价值。”珂珂式加说:“我们要反对一切法则……,只有我们的心灵才是世界的真正反映。”这种强调心灵反映世界的原则,强调情感的爆炸性的表现,使客观物象的自然形状由情感化的作用,而产生了异常的变形。这种由精神表现导致变形的效果,与原始艺术接近,也与我国传统的“写意画”相似。对这些作品是不能按古典绘画的写实标准去衡量的,如果对它们以正常的结构比例为尺度,必然会震惊于它们与自然形态的极大不似。这种不同于客观真实的,由内在精神表现所创造的艺术的真实,它同自然形态的差别是完全应当理解的。具有变形与夸张传统的中国观众,应当在欣赏与衡量艺术价值时,不仅只有外部“形似”的概念,“神似”的表现也应是个重要的原则。能够赞美张飞和窦尔敦的大花脸,就该理解野兽派和表现主义的色彩和变形,不过我们比西方现代绘画所不同的是,能在重视主观精神表现的同时,也尊重并注意结合客观物象本身的特征,而西方现代绘画则较少顾及这一方面。所以从效果上我们的形象尽管有极大的夸张变形,但从物象表现的内外两方面都能得到很好的理解。这是我们自己文化的优点。认识与理解现代艺术,肯定它在探索发挥形式对情感的表现力的极大能量,以及在新价值观念下,艺术语言的创造性发展,并不是肯定它的一切。特别是对于那些消极、空虚、绝望的精神内容更是不足以效法。

在唯情的精神化的表现同时,唯理的观念化的表现,是现代绘画的另一个侧面。毕加索说:“我问我自己,人们不能光画他所看到的东西,而必须首先要画出他对事物的认识,一幅画像表达它们的现象那样,同样能表达出事物的观念。”他们追求观念的表现,重视科学对艺术的作用,排除感觉,留下构造。力图概括简化客体的各个方面,在形体、线条、色彩上明显地脱离自然的真实性,追求空间的平面化、形体的几何化。并且打破时空的传统观念,把不同时空的形态并列。这种对物象表达的新观念,使客体的结构状态服从于观念表达的安排。例如立体派对物的分解为面的构成,或在一个画面内把处于不同时空中的不同形态和角度的综合,都极大地脱离了一般的客观自然形象,而成为一个新的创造体。这种形象的创造,从常规的观念看,无疑完全变成了“怪物”。造成“肢解”“分裂”的效果,有些确实有“立方的游戏”的感觉,使艺术偏向了科学化的极端。

但是,有些作品从不同的侧面去观赏,则能发现在一些“怪物”的中间,会辨认出各个不同角度的颇为美丽的形象,同时还能感到一种天真的趣味。这种富于装饰不失画面美感,只是运用了不同的观念所创造的作品,与我国民间美术的特点有些接近,我国有些地区的农民画、剪纸,或工艺装饰中,三面人、三面马等把不同侧面同时组合在一起的情形,都有十分大胆的表现,比毕加索有过之无不及。如果以欣赏我国民间艺术的观点来看待毕加索的作品,可能会更容易理解些。

按形而上的绝对化发展,现代绘画无论在精神与观念每一方的表现,现实的物象都被视为一种极大束缚,必然地导致了完全脱离物象的抽象绘画的产生。这种抽象的绘画,沿两极发展为“热抽象”与“冷抽象”两种。

重精神表现的热抽象代表画家康定斯基认为:“形,纵使它是完全抽象的和类似一个几何形,也有它的内在音响,是一个精神性的东西”,“抽象艺术离开了自然的‘表皮’,但不是离开它的规律。”还说:“最重要的不是形式问题(物象的或抽象的?)而是内容(精神、内在的音响)。”从这些话里我们了解抽象艺术的追求,是为了更突出内在的精神、“内在音响”的作用。那么,脱离了物象,单纯依靠形状、色彩和线条的作用,在多大程度上能够被人所认识?这样的绘画是否失去了绘画的意义?背离了绘画的性质而等同于一块“花布”。从表面看有些抽象画是和花布有相像之处,然而它之成为绘画艺术而不是工艺品,是在于它追求表现的是人的精神,创作的出发点是揭示人的内心,从而达到人与自然、人与人之间的共鸣。而“花布”是出于装饰的目的,服从于实用,性质很不相同。抽象语言的理解是依靠知觉的作用,在这方面视觉与听觉没有区别,我们能够有听懂音乐(这一抽象语言)的耳朵,同样也应有能看懂抽象绘画语言的眼睛。耳朵和眼睛的知觉相通。色彩通过对比、谐和以及它们的变化,从“通觉”与“联想”的作用,可以产生“内在音响”的效果。例如:可以从一条画出的曲折的长线条,感受到类似一声颤动的长音,一笔鲜明的色块,近似一个响亮的音响,并同时还可感应到与之相应的感情,所以绘画也是“视觉的音乐”。

以蒙德里安为代表的“冷抽象”,偏重于观念和科学,追求一种力学的平衡。他说:“现在愈来愈清楚,真正实在的造型表现,要通过平衡里面的力学运动来达到。”这种抽象既摆脱物象,也要摆脱精神,以平衡性的关系代替一切。这类作品以色彩块面和线组合成画面,给观者一种沉静的秩序稳定感和“构成”美。

总之,抽象艺术是绘画观念更彻底的改变,把绘画带向了更绝对的极端,但他们并不是在作色彩的游戏,他们也是在进行创造,直观的有物象的形式,与直观的无物象的形式,都是为追求内在精神或观念的表现,在艺术的本质意义上是完全相同的。

长期以来,对现代艺术在哲学上、思想上、情感上以及艺术表现等重要问题上都有过不少的批判。因而在这一前提下如何认识它的可以肯定之处,是个观点很不一致的问题。我觉得,艺术的发展不是孤立的,是随社会的发展而前进的,近年来我国各方面的现代化进程,也促使绘画艺术向现代化推进。当然,西方现代绘画的道路,不就是我们今天的道路,那种简单的移植和模仿西方的做法,或以西方现代派来代替我国的艺术现代化的尝试,都是完全错误的。我国艺术现代化问题的解决,主要是依靠本国现实和传统,努力适应本国发展的需要,在这一基础上学习外国。但是,我们应当看到,西方现代绘画的产生,是与它特定的社会发展分不开的,有它一定的合理性与进步性,特别是在一些艺术观念和方法上,有着与现代社会发展相应的艺术现代化的必然表现。因此对我们来说也并不是毫无意义和完全反动的。哪怕可能只是很少的一部分合理内核,也是可资借鉴的。
注    释:
[1][2]曹小鸥文:《一次会师:从本世纪初到现在首后中国油画展述评》,《美术》杂志,1988年第3期第5页、第7页。
[3]水天中:《七届全国美展印象》,《美术》杂志,1989年第4页。
[4]栗宪庭:《关于星星画展》,《美术》杂志,1980年第三期第9页。
[5]高小华:《为什么画(为什么)》,《美术》杂志,1979年第七期(8月号)第7页。
[6]陈丹青:《我的七张画》,《美术》杂志,1981年第1期第51页。
[7]高小华:《回忆、自省与批评-兼谈“伤痕美术”与“四川画派”》,作者文稿,未发表。
[8]吴冠中:《内容决定形式》,《美术》杂志,1981年第3期。