《无愧于时代的艺术》--1977-1989年的中国油画

阅读:290发布于:2009-06-17 00:00 作者:中国油画学会

1977-1989年,是我国社会发展的重要阶段,也是我国文化艺术发展的重要阶段。粗略地说,这个阶段可称之为“转型期”,经济上是如此,文化艺术大致也是如此。1976年10月,“四人帮”被粉碎之后,国家面临百废待兴的局面。经过两年的调整,1978年底中共中央召开十一届三中全会,对1949-1966年的17年历史和“文革”的沉痛教训,作了初步的清理和总结,对“反右”和“文革”中的冤假错案进行了平反和甄别,在各个领域内拨乱反正,极大地调动了广大人民群众的积极性。十一届三中全会提出了对国家发展来说十分重要的改革开放的政策。打开国门、面向世界,人民大众看到了我国和先进工业国家的差距,从而激起奋发图强,改变国家落后面貌的动力。实事求是和解放思想是这一时期的主要思想潮流。思想界和文化界走在这一潮流的前面。1979年在北京召开了中国文学艺术工作者第四次代表大会,在文艺方针政策上作了为适应新时期发展需要的调整。除重申“双百”方针外,把为无产阶级政治服务和为工农兵服务的“二为”方针,修改为“为社会主义服务、为人民服务”。文学艺术的特性和规律以及文艺创作所必需的自由,被作为重要的课题提出来讨论,并受到艺术家和社会大众的关注和重视。

对外文化交流有了重要的起色。在这期间,许多来自外国的古典传统和现代派的艺术展览,先后在我国举行。影响大的有法国19世纪农村绘画展、罗浮宫藏画展、蒙克绘画作品展、毕加索作品展、韩默(美国)藏画屉、波士顿博物馆藏画展、印象派画展等等。这些展览使我国艺术家的视野大为开阔,通过观摩和研究,为他们的创作提供了广泛参考借鉴和吸收的可能。

拨乱反正,这是任务艰巨的长期和系统的工程,因为“文革”所造成的许多灾难性后果极其严重。造成这些灾难的罪魁祸首固然是林彪和“四人帮”反党集团,但“左”的思想却有其历史根源。要肃清“左”的流毒,彻底摆脱其影响,使思想路线正本清源,使社会生活的各个领域步入正常发展的轨道,需要全社会的努力,还要待以时日。与此同时,不可忽视的另外一面是我国实行改革开放的政策,引进西方先进的科学、技术和经济管理方式,使我们清醒地看到了与西方经济发达国家的差距,同时有可能在一些人的心目中产生错觉,产生某些自卑的心理,误以为西方的一切(其中包括文学艺术)都比我们高明。还有,由于“文革”和一些政治运动给人们造成的巨大精神创伤,人们在批判过去的错误时,不可避免地带有强烈的感情色彩,从而也可能产生某些偏激情绪。所以,在这一阶段,我国美术发展既有蓬勃发展的主导情势,又同时夹杂着许多矛盾和困难。“左”的文艺政策和观念的流毒,如用行政手段干预艺术创作,以及“主题先行论”、“题材决定论”的影响依然存在,“高、大、全”和“红、光、亮”的造型模式仍有影响。在抵制和反对这些不良倾向的同时,也出现了另一种不良倾向,那就是有些人在泼脏水时把盆里的婴儿一起泼掉。这些人在总结历史时缺乏辩证观点,对我国50年代的文艺持全盘否定态度,盲目地崇拜西方,把西方艺术视为楷模。考察这一阶段的美术创作,我们可以清晰地看到,在各种思潮的后面,是不同思想和观念的矛盾和冲突。当然这中间大多属于学术范围内的争论。正是这些不同思想和观念的矛盾和冲突,以及属于学术范围内的许多争论,使我国“转型期”的美术情势有声有色。

从1977年到1989年这十多年,我国的油画,经历了三个阶段。第一个阶段,1977-1979年,从粉碎“四人帮”到1979年庆祝中华人民共和国成立30周年的美术展览(后来被人们称为第五届全国美展),是中国油画的“复苏期”。在这一阶段,人们极其兴奋地又小心翼翼地恢复被“四人帮”和极“左”思潮弄颠倒了的思想观念,恢复艺术家应有的人格尊严,恢复现实主义艺术应该具有的品格。代表这一时期艺术潮流的是各地涌现的许多自发画会以及它们举办的展览。表现“文革”灾难的“伤痕美术”是这一时期美术创作的主流。第二阶段,1979-1985年,从纪念建国30周年美展到第六届全国美展,这是中国新时期油画的“奋进期”。经过一段时间的恢复和调整,美术教育和美术创作逐渐走向正轨。激动人心的改革开放大潮和对外文化交流的积极开展,使艺术家们为之振奋。艺术家们努力探寻创作规律。现实主义创作在新时期获得新的生命。干预和参与社会变革的意识赋予油画艺术的内容和形式以新的时代感。有过良好基础训练的中年画家们在“文革”中被压抑的创作热情重新迸发出来,向社会奉献他们最好的作品。经过“上山下乡”洗礼的新一代的青年画家崛起,成为表现农村生活的“乡土绘画”潮流的弄潮儿。刷新了面貌的现实主义重新获得主流的地位,这在第六届全国美展的作品中表现得最为明显。第三阶段,1985-1989年,是新潮艺术“活跃期”,也是我国油画艺术多元互补格局的形成期。在西方现代艺术思潮的冲击下,多元化思潮汹涌澎湃,打破单一化、要求多样化和“多元互补”的呼声此起彼伏。这一现象一直延续到80年代末。这期间,出现了被称之为“85新潮”的艺术大潮。“85新潮”是青年人试图创新的思潮,它无疑具有艺术革新的意义。但由于这些青年人既对西方现代主义思潮缺乏深刻的认识,又对本民族的传统艺术缺乏修养,更对中国的社会和现实缺乏真正的了解,尽管他们的热情很高,有些人对艺术也很真诚,也不乏才能,但总的说来在创新追求上盲目性很大。不少青年人对西方艺术囫囵吞枣,食而不化。所谓“在短短几年就把西方近百年来的各种流派都‘玩’了一遍”,就是这种浮躁心态的表现。正是这种浮躁的心态使这些新的艺术探索带有浮光掠影的性质。这样说来,“85新潮”具有双重性。它作为对极“左”思潮的反拨和反映中国美术革新的趋求,具有积极的意义;它在许多方面不加选择地接受西方艺术观念,又带来不可忽视的消极影响。从某种意义上说,“85新潮”是我国发展过程中难以避免的艺术现象。经过“85新潮”的洗礼,我们的艺术观念更为多元,创作的风格、手法更为多样。此外,新潮对原有艺术格局的破坏,对传统的不恭和冲击,也从另外一方面激起了人们对现实主义和传统艺术的认真反思和再认识。总之,前卫的“85新潮”艺术青年们所作的种种试验,成功的和失败的,为我国艺术的进一步发展提供了可资借鉴的经验和教训。当然,在新潮中一些有才能和善于思考的青年人,从现实生活中吸取养料,也创造了一些优秀作品。

70年代末、80年代初,美术领域的一个重要现象是自发的社团如雨后春笋地在各地出现。早在1978年,北京的部分油画家自发组织了“春潮画会”(后改名为“北京油画研究会”)。1978年2月1日,该会在中山公园举行新春油画展。刚刚得到平反的著名美术教育家和活动家江丰为这次展览撰写了前言,给予热情鼓励。在新春油画展上展示的作品大多是长期以来被忽视和被排斥的静物与风景,为数不多的人物画描绘的也是普通的人。参展作品由作者自己选送,展览会由民间自己组织,作品重视形式美感。除老一辈画家刘海粟、吴作人等重新展示自己的创作面貌外,一些中年画家的作品予人以鲜明的印象,如曹达立的《笞厘魂》,汲成的《人像》,钟鸣的《高墙》,马运洪的《春天》等。此后,油画研究会还多次举办展览。“星星画会”是北京的青年美术社团。1979年9月27日、11月23日至2月2日,1980年8月20日至 9月7日分别举行展览。1980年7月16日,在北京举行了当时颇有影响的同代人油画展。参加同代人油画展的作者大多受过正规的训练,有影响的作品除秦征的《海之歌》外,还有后起之秀王怀庆的《伯乐像》和张宏图的《永恒》等。在沈阳、上海、天津、杭州、广州、南京、西安、成都、重庆等城市,都有各种自发性的油画社团以及由它们举办的展览出现,如紫罗兰画会在沈阳、12人画展在上海就很活跃。这些自发社团的展览,对油画艺术的复兴和繁荣,起了促进作用。

艺术实践的突破往往伴随着理论的先行。在这10年间,油画界举行了两次重要的理论研讨会。第一次理论研讨会在1981年第二届全国青年美展之后举行,是由文化部和全国美协召开的“青年油画工作者创作座谈会”。来自全国各地的参加者大多是第二届全国青年美展获奖的青年油画家,包括罗中立、程丛林、张红年、陈宜明、李斌等。这次座谈会的主题是围绕着艺术家们如何解放思想冲破“左”的文艺思想的束缚进行的。许多青年艺术家在发言中触及到艺术语言的本体性,尊重艺术家的主体人格和创造精神等问题。在当时以及之后的讨论中,还涉及艺术中的自我表现的问题。不少与会者强调艺术创造中应重视艺术家自我存在的意义,不应该满足于客观描绘。

假如说第一次理论研讨会是在青年艺术家的范围内举行的,那么第二次理论研讨会的规模和声势则很大,参加的有老中青三代人。这就是1985年4月21日由中国艺术研究院美术研究所、中国美协安徽分会、中央美术学院和北京画院在安徽黄山举行的“油画艺术讨论会”,又称“黄山议”。黄山会议的主题是如何破除油画创作的单一模式,并以此为中心,批判题材决定论,批判“外来因素”特别是政治因素对艺术创作的干扰;主张观念更新,强调艺术本体的本质、功能和艺术的自律性,提倡研究艺术方法。大多数与会者强调艺术中个性的重要性。对于西方现代派艺术,虽然无一致认识,但普遍主张合理吸收。黄山会议是油画界一次思想解放、推动油画艺术发展的讨论会。它的积极意义是推动了中国油画沿着多元化的方向发展,它的不足是在批判“左”的理论和实践的同时,对我国油画已经取得的成绩缺乏足够的评价,对其存在的缺点缺乏历史的和科学的分析。还有,讨论者在强调艺术自律性、本体性和艺术个性的同时,没有注意到可能产生的艺术与社会现实生活的分离倾向;在强调艺术个性的同时,没有注意到可能产生的对艺术的社会性或大众性的忽视。不论青年艺术家的座谈会也好,还是黄山会议也好,都反映出中国艺术家在社会“转型期”在反思历史憧憬未来的过程中所产生的复杂心态。两次会议所反映出来的情绪,在油画创作中也有所反映。这期间的全国性大型展览有:1979年举行的庆祝中华人民共和国成立30周年全国美术作品展(又称第五届全国美展)、1981年的第二届全国青年美展、1984年秋天举行的第六届全国美展、1985年的前进中的中国青年国际青年美展、1986年的当代油画展、1987年的首届中国油画展、1989年夏季举行的第七届全国美展等。此外,在美术界有影响的展览还有:1980年5月的中央美院研究生作品展,1982年在中国美术馆举行的四川美术学院油画作品展、山东风土人情画展、辽宁小油画展,1983年的中央美术学院油画系教师作品展,1986年的北京青年画会首届作品展等等。

1979年举行的纪念建国30周年的全国美展,虽然还带有不少新旧交替时期的特色,展出作品还尚未彻底摆脱图解政治的模式,但许多作品是作者用泪和血来创作的,表现了他们对刚刚过去的“文化大革命”的思考,对“文革”罪行的声讨,对受迫害的革命者的怀念与追思。1984年的第六届全国美展(油画参展作品为401件)则典型地反映了改革开放初期艺术界矛盾复杂的状况。就普遍的情况来说,艺术家们有强烈变革的愿望,但如何变革,大家在热烈探讨,一方面旧的观念仍然束缚着艺术家们的步伐;另一方面,纷至沓来的西方思潮,也使艺术家们感到困惑。一些有成就的艺术家,特别是在现实主义领域有造诣的艺术家颇有信心地奉献自己的新作,按着自己选定的目标进行创作。而许多一般水平的艺术家则处于徘徊和彷徨的状态,他们既对原来走的道路不满足和表示怀疑,又对国外传来的“新”方法感到陌生与不习惯。“吃夹生饭”的状况在不少画家的作品中有所表现。写实主义手法的单一化,也是当时艺术创作中的问题之一。这就是有人批评的“千军万马过独木桥”的状况。尽管如此,第六届全国美展仍然是应该得到肯定的一次重要展览。在这届展览会上推出了一些新人,涌现出不少好作品。这些作品也将会在中国现代美术史上占有自己的位置。

1987年12月21日在上海举行的有439幅作品参展的首届中国油画展是一次很重要的展览。正如资深艺术家、中国美协主席吴作人在致中国油画展的贺信中所说:“全国性的油画展,是从本世纪初,中国前辈教育家、美术家接受这个外来画种以来,史无前例的第一次大会师。”[1]中国美协油画艺术委员会主任委员詹建俊说:“它向我们显示出当前的成就和水平,作为一个现在与未来的交接点,它将向我们预示着未来发展的可能性。”[2]从入选的439幅和获奖的15件作品看,风格、手法多样化是这一展览的显著特色。大一统的艺术观念和写实手法已被多元的表现观念和多样的表现手法打破。湖南、四川的乡土绘画各具特色,上海画家用新的画风描绘都市心态而引人注意。内蒙古画家群崛起,且画风古朴、凝重,使人刮目相看。在展览会上可以看到不少运用稚拙派、表现派、抽象派、达达派和超现实派手法创作的并有中国特色的作品。

1989年举行的第七届全国美展有335件油画作品在南京展区参展。对第七届全国美展的油画作品,美术评论家水天中在评论文章中说:“大体看来,写实绘画仍居主流位置。但从写实所表现的情感和精神内涵以及表现方式看,目前的写实绘画与第六届美展以前的写实绘画有着明显的不同。许多作品在技法上似乎是写实的,但它们实际上更接近象征主义或超现实主义。另一方面,从作品的形式趣味看,写实性绘画的一端向着装饰、变形靠拢,另一端向超现实主义靠拢。因此第七届美展显示了作为中国油画传统样式的写实主义正在发生变异的现实。”他还说:“经过长期酝酿,抽象绘画终于在这一届全国美展中占有一席位置。抽象绘画在第七届全国美展中实现了事的突破,这一个变化是有历史意义的。”[3]第七届全国美展的另一特点,是新人的大量涌现。

刚刚经受“文革”风暴摧残的艺术创作,会含有强烈的政治情绪,是可以理解的。笔者暂且把这种艺术称之为“政治情绪化的艺术”。在美术领域内,这种艺术的典型现象便是1979-1980年产生于北京的“星星画会”。参加“星星画会”的大多是社会知识青年。他们经受了“文化大革命”的不幸遭遇,有上山下乡的经历。他们当中有人在美术学院附中读过书,有人通过自学走上艺术创作道路,其中不乏有艺术才智的人。他们主张艺术家要干预社会变革,艺术风格要自由、要创新,艺术家要探求新的表现形式。他们反对搞纯艺术,提出“毕加索是我们的旗帜,柯勒惠支是我们的先驱”[4]的口号。应该说,这些青年人的主观愿望是好的,但由于对历史和现实缺乏历史辩证的观点,在理论上含有难以避免的主观性和片面性;在艺术实践上,含有一些盲目性。不少作品缺乏艺术性,成为政治概念的载体和政治情绪的宣泄。星星画展举办过多次,最有影响和引起新闻媒体关注的一次是1979年11月23日至12月2日在中国美术馆举行的展览。在当时的情况下,他们的作品有不小的社会影响和冲击力。由于参加星星画展的成员在观念上和艺术追求上很不一致,这个松散的艺术社团不久便不复存在,成员们在后来也分道扬镳,各走自己的路。

其实,艺术创作,尤其是处于激烈政治变革时代的艺术创作,很难避免这种或那种政治情绪,即使标榜“纯艺术”或“纯形式”的艺术流派也不例外。在80年代初期出现的另外两股艺术潮流,一为“伤痕美术”,一为“乡土美术”。它们也是和当时社会思潮有密切联系和含有政治情绪的艺术思潮和艺术现象。推动这两种艺术潮流的也是年轻人。不同于星星画展的是,他们的成员主要是美术学院在校的学生或者是已经具备相当创作能力的艺术家。他们更多地着眼于艺术创造,把对“文革”的批判和思考渗透到艺术实践之中,把现实主义艺术经验成功地用在新的艺术探索之中,尽管在观念上他们力图突破50年代社会主义现实主义的模式。“伤痕美术”和“伤痕文学”一样,产生于批判反思“文革”的大社会思潮。当这种大社会思潮逐渐沉寂之后,“伤痕美术”也就自然沉寂下来。“乡土美术”的生命力要持久些,在作为一种美术思潮平静下来之后,作为一种艺术现象在画坛至今仍然存在。

先说“伤痕美术”。“伤痕”一词来自70年代末作家卢新华的一部同名小说,后来被借用来称谓同时期主题内容相类似的文学、戏剧、电影和美术。“伤痕”文艺的出现直接和人们对“文革”的批判与反思有关。这种批判和反思,由对悼念周恩来总理的“四五”群众运动的重新评价和张志新事迹的传播激发起来,继而直接指向“文革”给人们所造成的种种灾难。因此,从广义上说,“伤痕美术”包含四方面的内容:1.描绘1976年人民群众悼念周恩来总理所受到的残酷迫害与镇压;2.揭示张志新及其他人类似的悲惨遭遇;3.揭露“文革”武斗事件及其他事实;4.描写上山下乡知青的经历和内心的迷惘。“伤痕美术”狭义的解释,是指后两类作品。许多追忆“四五”运动和表现“文革”灾难的油画作品,出现在纪念建国30周年的全国美展上,它们有杜键、高亚光、苏高礼的《不可磨灭的纪念》,李天祥、赵友萍的《寒凝大地发春华》,尹戎生的《诗碑寄友情》,高潮的《雨》,景楷的《真理的道路》,王德娟的《芬芳满人间》,秦征的《贺帅在1968年》,尹国良的《千秋功罪》,邵增虎的《农机专家之死》等。

最先表现“文革”伤痛的美术作品是东北3位青年作者陈宜明、刘宇廉和李斌创作的连环画《枫》(根据郑义的同名小说改编),接着是四川美术学院油画系学生高小华创作的油画《为什么》。它们创作于1978年末到1979年上半年,发表于1979年秋。高小华在《为什么画〈为什么〉》的短文中,称他自己“是这场悲剧的目睹者、参与者和受害者”,还说:“那深留在我们身上、心灵上的每一条伤痕都是历史的见证。我们这一代人有权利和义务来发言,来记载这一历史事实。我就是凭着自己的这种责任感和良心,去描写这一真实事件,控诉、揭示、批判林彪和‘四人帮’鼓吹文攻武卫的罪行。让后一代人记住这个血的教训??历史悲剧不能再重演了!“[5]高小华的这些话,大体上反映出当时这些作者的创作意图。“伤痕美术”最有代表性的一件作品是四川美术学院油画系学生程丛林于1979年创作的《1968年×月×日雪》。此画也是描写“文革”期间不同派别学生之间武斗的内容。把当时打派仗的火药味很浓的气氛和众多人物复杂的心态描写得相当真实。年轻的作者显示出杰出的油画技巧。“伤痕美术”中描绘武斗题材的两幅有名的作品,均出自于年轻的四川画家之手,并非偶然。重庆、成都曾经是“文革”期间武斗事件发生最多、最激烈的地方。“文革”武斗和上山下乡作知青的经历,使这些入校不久的一二年级学生陆续推出了受到画界关注的描绘知青遭遇的《春》(王亥)、《再见吧,小路!》(王川)、《我们唱过这支歌》(何多苓、唐雯、李小明、潘令宇)等。罗中立、雷虹、杨谦画的《孤儿》,从另一角度表现“文革”给人们造成的伤痛。和四川美院青年学生“伤痕”作品内容相似,艺术上另有特色的油画作品有张红年的《那时我们正年轻》等。

1980年后,随着社会思潮的变化,文艺思潮也在发生变化,一度盛行的“伤痕美术”逐渐被80年代初兴起的“乡土美术”思潮所替代。
“乡土美术”顾名思义是描写乡村生活的美术。不同于50年代和“文革”期间描写农村生活题材美术作品的是,它们的着眼点主要不在歌颂“莺歌燕舞”的生活,而在于从人道主义的观念出发,比较客观地描绘农村中的真实存在,不回避现实生活中落后的一面。和“文革”期间流行的“高大全”的表现模式相比较,“乡土美术”具有“小苦旧”的特点。小是指题材小,人物地位小,是普通的农民;苦,是指他们的生活状况苦;旧,是指环境和面貌旧。曾经创作了“伤痕美术”作品的年轻人是“乡土美术”思潮的主力。这些年轻人有一段农村生活经历,很熟悉生活在社会底层的农民。他们思想敏锐,能及时地对不断变化着的现实和社会思潮作出反应;他们还在“文革”期间从事美术普及工作的实践中得到锻炼,很多人来自文化宫或文化馆,是在打倒“四人帮”之后进入高等美术院校的。

罗中立的《父亲》和陈丹青的毕业作品《西藏组画》是“乡土美术”的代表作,它们的出现,是“乡土美术”思潮崛起的标志。四川的许多青年画家如程丛林、何多苓、艾轩、朱毅勇、杨谦、莫也等也创作了不少好的“乡土美术”作品。

罗中立,1948年生,“文革”前曾在四川美术学院附属中学学习两年。1968年起在大巴山地区达县铜厂当了10年的铜炉检修工,边劳动边创作,主要画连环画。1977年入四川美术学院学油画。《父亲》是他学生时期的作品。《父亲》以其刻画贫苦老农形象的真实性在画坛和观众中引起震惊。这位饱经风霜的老农民有似老树根的美,与画坛已经成为模式的美化人物的造型形成鲜明的对比。作者借鉴了照相写实主义手法,把老农的肖像放大到类似“领袖像”的尺寸,面部、手部皱纹和汗珠,以及作为艰苦生活标志的老年痣,细致地予以描绘。像许多年轻的四川画家一样,罗中立的写实油画语言受到前苏联现代画家科尔日夫画风的影响:50年代,中国画家接受的主要是马克西莫夫和梅尔尼科夫的画风(跳跃的笔触,银灰色调)。而科尔日夫的三联组画《共产党人》和《母亲》等作品的印刷品在我国流传,引起青年一代的注意。他那善于表现现代人气质的写实本领,那粗犷得近乎笨拙的笔触以及斑斓沉着的色彩,还有丰厚得近乎浅浮雕的肌理效果,给人耳目一新的感觉。“文革”后陈逸飞、魏景山合作的油画《占领总统府》曾采用科尔日夫的画法,此后邵增虎、高小华以及胡悌麟、贾涤非(如他们合作的《杨靖宇将军》)等人也作这种技法的尝试,并取得成绩。

在《父亲》之后,罗中立又创造了《岁月》、《年终》、《春》和表现大巴山农民生活的组画。这些乡土作品的社会认识意义和艺术价值不容否定,但艺术震撼力却有所削弱,究其原因,可能是作者失去了对创作者来说最珍贵的东西??生活感受。在这之后,他画的许多情节性乡土绘画,又有过分风格化的缺陷,而缺乏强烈的生活气息。“乡土绘画”作品在1982年举行的四川美院油画作品展中占有重要位置,其中受到好评的作品有朱毅勇的《山村小店》等。

把西方照相写实主义手法融合在现实主义创作方法之中并取得成绩的另一位画家是辽宁的广廷渤。他的作品《钢水?汗水》中的细致写实,同样有机地服务于人物形象的刻画与塑造,这幅富有力感的作品油画语言也相当纯熟、流畅。

陈丹青的《西藏组画》(1979)是他在中央美术学院油画系就读研究生时的结业作品。他在1978年考入中央美术学院油画研究班前,就有相当的创作能力,画过油画、连环画、插图等。《西藏组画》由7幅独幅画组成,包括《进城》、《母与子》、《牧羊人》、《洗发女》、《康巴汉子》和《朝圣》等,描绘的都是普通的藏民。画面没有情节,作者的观念和意图几乎在画面上没有任何暗示和表现。作者自称他的作品是自然主义或形式主义的,否认它们是现实主义的。看来,作者是想强调他的作品不想明显地表达某种观念,而是遵循忠实自然的原则;作者还想强调他的作品非常重视形式,是由形式的构造本身予人以美感。从陈丹青否认自己的作品是现实主义这一点,可以感觉到长期以来,特别是“文革”期间,现实主义创作方法被歪曲、被践踏,在青年中造成恶劣影响,从而使人厌恶。其实,现实主义创作方法的重要品格之一是忠实于现实,忠实于自然;作者的观念和意图不是附加和突显于作品的表层,而是隐蔽地融合在作品的全部形式之中。赤裸裸的说教,只能造成公式化和概念化,其艺术效果适得其反。在现实主义作品中,内容和形式相互作用和相互制约。内容,是形式的内容;形式,是内容的形式,互为表里,相互不可分割。陈丹青说,他希望他的作品使观众“能够不期而然地被作品的真实描写和人道感情所打动”。[6]确实,《西藏组画》正是以其现实主义应该具有的逼人的真实性和与之相适应的形式美感,给中国画坛注入了活力。 
美国画家安德鲁?怀斯的作品在80年代初被介绍到我国来。怀斯清新的写实画风受到我国青年画家的欢迎。一些青年画家借鉴甚至仿效怀斯的手法,来表达内心的某些孤寂情绪。在借鉴怀斯画风的画家中,最有才气和成绩最为突出的是何多苓。他不停留在怀斯画风表面的模仿,而深入其里,着眼于理解其精神。他调用他上山下乡的生活积累,极其尊重自己的感情体验,重视人物内心世界的刻画;他还不断研究和探讨形式,在造型和色彩两方面提高自己的修养,从而逐渐形成自己独特的艺术面貌。他从《我们曾经唱过这支歌》(与别人合作)和《春风已经苏醒》到《青春》,技法越来越成熟,风格也越来越鲜明,他尽量摒弃多余的有、诱惑力的色彩,使它沉着单纯,而把感情织进每一角落。何多苓是一位善于思考的画家,他的作品在鲜明的形象塑造中含有哲理的因素。进入80年代中期,他继续加强画面上形而上的成分,加入作品的精神容量,注入寓意和象征的因素,使自己的绘画面貌在相对稳定中求新,如1985年的《蓝鸟》、1988年的《乌鸦是美丽的》。入选首届中国油画展并获得优秀奖的《小翟》(1987)是他80年代后期的代表作。

受怀斯影响,在乡土绘画的创作中另一位有影响的青年画家艾轩,在80年代初期创作了引人注意的《牧童》、《沼泽地上的晨雾》等作品。艾轩面临的课题是如何不使自己的绘画语言模式化,如何在自己作品中注入新鲜真实的生活感受。

在“伤痕”和“乡土”美术思潮中起过弄潮儿作用的青年画家,在不断变化的形势中也在不断地进行新的调整和探索。高小华在1981年的毕业创作中,推出描绘众多人物的《赶火车》。作者说:“没有比赶火车的时刻更能了解中国人、中国社会的了。那是一个激动人心的场面,人们来自各个民族、各个阶层,南迁北返,送故迎新,喜怒哀乐,悲欢离合……人生百态几乎都融聚于此一刻……那是现代社会的缩影。”[7]程丛林在组画《同学》(也是他的毕业创作)之后不久,又恢复他在《一九七八年夏夜》中所表现出来的画大场面的热情,创作了《码头的台阶上》和《华工船》等人物众多的历史画。这位年轻画家追求更为丰富、更为斑斓的色彩,运用更为跳跃的笔触,并且还注意加强画面的构成性。

从某种意义上说,“乡土美术”和“伤痕美术”都是在青年人中流行的美术思潮。它们的作用,不仅在于推出了一批和当代社会生活密切相关的艺术品,丰富了我国现实主义画廊,而且,它们在80年代初期我国的社会生活中产生了重要的作用。从这些青年画家的作品中,广大观众在得到审美感受的同时,也更形象和深刻地把握了现实生活的跳动脉搏。“乡土绘画”的代表作《父亲》在社会上曾引起巨大反响,在中国美术馆展出时,参观人群络绎不绝,便说明这幅作品有不可忽视的认识价值和审美价值。不论作者是否出于自觉,《父亲》一画的出现,和我国从农村开始的改革步伐,和我国政府关注改善农民生活重大举措的实施不谋而合,这生动地说明,基于现实生活的艺术作品往往传达出时代的愿望和声音。

我们在回顾50年代至60年代油画发展状况时,曾经提到,20、30年代至50年代走上画坛的中国油画家受到的熏陶和教育来自许多方面。他们当中有留学西欧、日本的,也有留学前苏联的。有人推崇古典流派,有人心仪现代派。他们的风格各有特色。我国油画早就呈现出多样化的面貌。只是50年代至60年代,我们的文艺政策偏“左”和受前苏联片面提倡主题性和情节性绘画的影响,对现代风格持批判和否定态度,致使有些从事现代艺术探索、注重形式创新的画家的才能和智慧没有得到充分的发挥。当然,这些画家没有停止自己的追求和实践,而且在他们周围还集聚了一群青年人。这些关注现代形式和风格的画家有林风眠、吴大羽、庞薰、吴冠中等。

在50年代没有受到画坛应有注意并不时受到压力的留法归来的画家吴冠中,在打倒“四人帮”后,不断推出形式新颖的油画和水墨画,同时不断发表文章,呼吁重视艺术规律,重视绘画形式的研究。他的一篇文章题为《内容决定形式?》[8],指出形式在美术作品中的作用,其批评矛头指向画坛流行的只重题材不重形式的观念。吴冠中的“形式论”在80年代初期在美术界引起强烈反响和热烈讨论,并在当时关注形式风格的风潮中,起到了推波助澜的作用,尽管形式决定内容的命题并不正确。对此吴冠中在之后作了修正,认为“形式制约内容”的说法更为恰当。他的另一篇文章《关于抽象美》第一次在美术界为“抽象美”正名,他还身体力行,在油画和水墨画中探索点线面结合的抽象创造。人们常常把吴冠中的作品称为抽象画。其实,不论从观念到实践,他的作品只是含有抽象美因素的意象创造。因为他理解的抽象,是对具体物象的简化、提炼和概括,这种“风筝不断线”的抽象,与否认从具体物象出发和拒绝归结为具体物象的西方抽象主义(不论是几何抽象,还是抒情抽象)大相径庭。吴冠中的这种抽象观很有代表性。事实上,许多老一辈画家,如他的老师林风眠、吴大羽,以及比他年轻的画家刘迅、林岗、汲成等创作的被人们称之为“抽象画”的作品,也是属于这一类型。他们的“抽象”创造或者从具体物象出发,或者有具体物象的暗示,虽然比较朦胧和隐约。和林岗是从80年代初从具象转向抽象创造的。林岗在70年代末80年代初也创作了一些有意义的革命历史画。

吴冠中的关于抽象美的理论及当时在画坛形成局面的抽象画创作说明:具有中国文化传统的艺术家,在借鉴外国艺术经验时,往往从自己的需要出发而不盲目随从。中国的传统、人文环境以及当时社会发展的阶段,决定了艺术家们对地道的西方抽象主义往往采取分析态度,并以自己的理解作出自己的选择。

写实主义和现实主义是艺术上的体验派,现实主义不排斥表现,表现派也不一概否认体验,但两者主张毕竟有所区别。前者更尊重客观,后者更强调主观感情的表现和抒发。严格地说,吴冠中的理论和创作属于表现派的范畴。

70年代末80年代初自觉地追求表现主义画风的当推詹建俊。作为中央美术学院第三画室的主持人,在新形势下继承和发扬董希文的教学思想,更明确地树立画室提倡表现主义的面貌特征。在他的创作中,题材被压缩到次要位置,客观物象的具体真实性被压缩和削弱,而在造型、笔触、色彩、构图以及画面的情绪和气氛上,都更加注重主观性格的表现,注重形式美感,注意绘画语言给观众视觉和心理的审美刺激。在讲究形式美感的同时,注重作品的精神内涵是詹建俊创作的可贵之处。这在《高原的歌》、《回望》、《帕米尔的冰山》和《潮》等作品中均有所反映。《潮》是获第六届全国美展的金奖作品。作者试图把50年代主题性绘画的探索成果与近几年形式美感的追求结合起来,这种尝试是有益的,这是一幅有相当表现力的主题绘画,当然,这种结合对艺术创造来说也是一个难以处理的课题,一时很难达到炉火纯青的境界是可以理解的。在写实作风中一贯注意表现浪漫情致的朱乃正早在70年代末80年代初推出系列作品《春华秋实》就引起人们的关注,而在1984年创作的力作《国魂??屈原颂》更具悲剧性的浪漫色彩。有过坎坷生活经历和有丰富人生体验的作者,在屈原形象的塑造中,倾注了自己的思考和情感。这是一幅在形式语言上讲究绘画的书写意味,讲究自由地运用色彩,气势恢宏而又不失严谨的油画作品。曾经在董希文画室学习,也经历了艰辛人生路程的袁运生,自1979年在北京机场新候机楼创作壁画《泼水节??生命的赞歌》之后,不断有表现主义画风的油画问世。另一位董希文的学生姚钟华在创作中强调线的表现力,强调动感,作品《啊,土地!》曾参加第六届全国美展。汪志杰的《赛摩塞姆千佛洞前的流沙河》和翟亚申、贺大田的《根》(均获第六届全国美展银奖),在肌理处理上很有新意,也可归入大表现主义范畴。蒙古族画家妥木斯用人物在背景上的剪影(息路埃特)效果处理画面,强调肌理和笔触美,气氛有迷幻诗意,显然受汉画石像造型的影响。他的《垛草的妇女》获第六届全国美展银奖。罗尔纯从80年代初以新的面貌出现于画坛,对湖南故乡的恋情和采用快速的笔触、富有情韵的变形夸张手法,以及善用鲜明的纯色和对比色,形成他绘画的独特风格。他的画有形式美感,有韵味。闻立鹏的画仍然保持着浪漫的激情。《红烛颂》可以说是《英特纳雄耐尔》的姊妹篇,《无字碑》则预示着作者新探索的开始:用富有动感的构图和大面积色彩组合的风景,来表现具有崇高意味的精神内容。以80年代初画《黄河船夫》而在画界引起人们关注的尚扬,他的1984年作品《爷爷的河》被评为第六届全国美展优秀作品,1987年作品《二十宿图生日》参加中国油画展。他是一位既注重形式美感,又注意在作品中表达形而上的思考的艺术家,作品有很强的表现力。这时葛鹏仁在探求新的造型空间,他的画含有抽象表现的特点。属于表现主义画风的画家还应该提到上海的陈钧德;其他如段正渠、段建伟、吴海鹰、苏笑柏、克里木?纳思尔丁(维吾尔族)、鄂圭俊(土族),他们当中许多人在第六届全国美展上获奖。

在论及表现主义画风时,不能不提及较为年长的画家韦启美。50年代至60年代,韦启美曾以写实主义作品《模范饲养员》、《初春》等为大家所熟悉。从70年代末开始,他不断注意吸收外来艺术营养,变革自己的艺术观念。在题材上,他注意选取急速变革的现实生活。从《飞往北京的班机上》开始,他的步子越迈越大。他自己说,他体验到“像试飞般的欣喜”。之后,他尝试用线与块面构成空间,表现出新的时空意识和现代色彩观念。实际上,韦启美的创作已含有明显的超现实主义的因素。

说起超现实主义,应该提到在学生年代便对这种风格产生兴趣的曹达立。在新时期,他开始充分施展自己的才能,把形而上的时空观念和块面构成结合起来,组织画面,在画坛上别具一格。徐芒耀的创作也应该属于超现实主义范畴。他在全国第二届青年美展中展出的作品《开拓幸福路》获二等奖之后,有作品《战地记者》和《我的梦》参展第六届全国美展和中国油画展。俞晓夫从80年代中期开始活跃于画坛,这位很有个性的画家画风富于变化,他试图探索多种表现手法,早期画风偏重抽象表现。1986年在当代油画展上展示的《一次义演??纪念名作哥尔尼卡》是属于超现实主义画风的作品。它以主题的朦胧性、多义性,与油画语言的熟练,而受到人们的关注。夏小万是一位很有想象力的画家,他创造的许多有幻想意味的图像,常具有超时空的特色。在第七届全国美展中,陈肇其的《大法则》、恭继亚的《最后的柑子》、张正刚的《橄榄树》,都含有超现实主义的意味。曹达立的画也因具有超现实的表现风格而受到人们的关注。

80年代我国写实油画继续发出自己的光彩。尽管在西方写实油画处于衰微状态,尽管“85新潮”把写实艺术当作靶子来攻击,许多艺术家仍然在写实油画领域内辛勤耕耘,写实艺术家的阵营仍然蔚为大观。他们的努力值得称道的是:首先承继了50年代传统中的好东西,注重油画写生,艺术创造不概念化,以前艺术中过分的故事化、情节化得到了克服;其次是在创造中体现民族的审美观;再就是他们的心态比较平和,对外来思潮有分析能力。高虹、何孔德、全山石、蔡亮、赵友萍、潘世勋、宋惠民、孙滋溪、马常利、肖锋、郭绍纲、钟涵、张钦若、王征骅、张华清、徐明华、李骏、张洪祥、鲍加、汤小铭、邵增虎、吴小昌、高泉、秦大虎、李秀实、崔开玺、杨松林等,在80年代均不断有新作问世,为我国新时期写实油画的繁荣做出了贡献。我国画家用写实手法描绘革命历史题材的传统在新一代画家的创作中得到发扬。沈加蔚在这方面表现出杰出的才能,继《为我们伟大祖国站岗》、《创伤》之后,于1987年中国人民解放军建军60周年美展上,又推出大幅历史人物画《红星照耀中国》,这是一幅构图宏伟、人物造型严谨的革命历史画力作。在80年代末沈尧伊在革命历史画领域内的创作受到人们的赞扬。张祖英描绘陈毅的《创业艰难百战多》也得到好评。

80年代中期,在我国画坛流行古典写实画风。流行这种画风的原因是多方面的。20年代至30年代以来,西欧古典写实画风传到我国,未得到充分发展,进入80年代,许多中青年画家有志在这方面进行较深入的探索,是原因之一;另一个原因,是50年代至60年代流行社会主义现实主义,古典写实相对而言处于受压的状态,拨乱反正之后,一些艺术家对其产生兴趣,也是很自然的;还有一个原因是,中国的许多艺术家认为,学习西欧艺术遗产,应该扎扎实实地从它的源头古典学起。一些人便对古典画法情有独钟。此外,外国画家在现代条件下用古典画法创作的有现代感的油画,也给中国艺术家们以鼓舞、以启示。80年代中国古典写实画风的带头人是中央美术学院油画系第一画室的主力教师,尔后担任中央美术学院副院长、院长的靳尚谊。70年代末80年代初,靳尚谊先后到欧洲、美国考察,认真研究西方古典大师的造型语言,领会其精神实质,并探讨如何赋予古典画风的崇高美以现实的品格,探讨如何在现实或历史人物形象中表现崇高的理想美。他保持50年代以来逐步取得的造型优势,注重对人物的性格作深入的理解和把握,同时在形式语言和技巧方面作相应的努力。一方面,注意改进具体的技巧、技法,包括人物轮廓边线的处理以及与空间交融的微妙关系的交代,使形体更具空间感和实体感;另一方面,注意绘画语言的提炼,使造型和画面更加简练、概括和整体。他还自觉地吸收中国传统绘画的一些表现手法,如画面的装饰感等。80年代,靳尚谊连续推出有古典风范和具有时代感的作品《塔吉克新娘》、《医生》、《青年女歌手》、《瞿秋白》等,在国内画界引起关注,并成为中国画坛这一画风的执牛耳者。

在新古典画风中颇有影响、画风受靳尚谊影响的青年画家杨飞云的作品,格调雅静、抒情。80年代有人体和肖像佳作问世。如何使严谨、缜密的写实画风更具精神性,乃是杨飞云需要继续解决的课题。

孙为民、王沂东、朝戈、王玉琦、韦尔申、刘永刚等,都是80年代涌现出来的写实艺术家。孙为民最初在乡土写实中崭露头角,继而在平实无奇的农村人物与风景中追求色彩的丰富性和光的效果。王沂东的画感情因素强,具有表现性,很有生气。朝戈的写实语言有力度,构图有奇突的扩张感,他画的人物常以辽阔的田野作背景,画境开阔而有气势。王玉琦的画生活气息浓,画风质朴有厚度。此外韦尔申与胡建成的抒情写实(韦尔申后来转向“严峻写实”,讲究油画语言厚重的美),何大桥细致而严谨的古典写实手法,章晓明借鉴早期文艺复兴的写实手法,陈可之用写实语言表现历史,徐唯辛的有情节的写实作品,李慧昂的有民族风情的写实,刘永刚画风的古朴、凝重,还有较为年轻的庞茂琨在乡土写实中追求雅致的境界都予人以鲜明的印象。在写实的画家名单中还可以提到郑艺、孙向阳、丁昆、毛本华等人;而像王岩(《黄昏时寻求平衡的男孩》)、刘仁杰(《风》)、王力克(《雀巢》)、袁正阳(《一把椅子和一个战争幸存者》)的写实作品很重视幻想和象征的意味,与表现情节故事的写实和古典的写实所表现出来的审美观念和审美态度已大相径庭。超级写实主义的作品自80年代中期之后在我国画坛出现,画得较有水平的有韦蓉、王浩等,张仲达在中国油画展中展出的《1987年》也是值得提起的一件作品。刘德润、李燕则用具有心理写实的特色塑造人物形象(如《沂蒙娃》)。这些40年代至50年代出生的画家,由于自身的经历修养和开放的社会环境,对艺术的理解比年长的一代人要轻松得多,他们自觉追求一种风格,相互之间拉开的距离也比较大,显示出油画界多元探索的可喜局面。也许他们是过渡的一代人,紧跟着他们的步伐,“新生代”的画家崛起,新的思潮涌现了,这便是在乡土写实主义和古典写实主义之后的“新写实”思潮。在这一思潮中推波助澜的是60年代出生的画家,刘小东、喻红、毛焰是其杰出的代表。“新写实”的最大特点是画他们周围自己的感受。他们尊重日常的真实,常取生活中之片断诉诸画面,突出其新鲜感。画面上的人物采用逼近的取景法直接描写、直接显示,适度的夸张和变形,在逼真的描绘中含有幽默、友好嘲讽和调侃的意味。  

“85新潮”推出了一些青年艺术家,经过80年代后半期和90年代上半期近10年的风风雨雨,有人在画坛立住了脚跟。他们的努力主要是在促使中国艺术与西方交流上,这种努力不是没有意义的。中国油画说到底是世界艺术的一部分,它的发展一方面是吸收世界各民族的艺术成果;另一方面要与其保持距离甚至拉大距离,显示其独立品格。中国艺术要获得世界地位,这两方面的努力缺一不可。参与“85新潮”的年轻艺术家在前一方面所做的努力是值得赞许的,他们的不少创作使国人的审美观念和审美趣味得到拓进,也丰富了我们的艺术创作方法。在“85新潮”中有所作为的年轻艺术家的创作实践和成果表明,真正在艺术上有所创新,不论是用传统的方法,还是借用从西方现代艺术学来的方法,或者是用从生活中受到启发而发明的新方法,必须要基于真切的生活感受,必须要有相当的文化艺术修养。“新”决不意味着粗制滥造或随心所欲,“新”也决不意味着盲目的模仿和移植,虽然在学习别人的过程中,模仿和移植是难免的。当然,引进的外国艺术,要在自己的民族中扎根,必须要吸收民族文化艺术的营养,在自己的民族沃土上生长、开花结果。在新潮画家中,做出成绩的有王广义、丁方、张培力、毛旭辉、耿建翌、潘德海、毛栗子、周春芽、叶永青、张晓刚等。这是从作品的艺术水平这个角度来作评价的,然而新潮艺术的意义远远不在于推出一些好的作品,而在于推进和强化我们民族在文化、艺术上的开放意识,从这一个意义上说,“85新潮”艺术对于克服我们近代艺术中的惰性是有肯定价值的。

打倒“四人帮”之后的十多年,我国油画向前迈进的步伐飞速。也许我们身在其中,对自己的进步感到不满足,感到自己的步伐太慢,这是很自然的。但把这十多年所取得的业绩与20世纪以来的其他时期作比较,就会感到我们在油画领域内所取得的成绩,是和经济领域、政治领域以及其他领域所取得的成绩相对应的。应该说,我们的油画艺术无愧于时代。我们的油画艺术在缩短与西方的差距的路途中前进,虽然这差距还很大,但已经取得的成就给我们以信心,我们的油画艺术定能在世界艺苑占有一席位置。
注    释:
[1][2]曹小鸥文:《一次会师:从本世纪初到现在首后中国油画展述评》,《美术》杂志,1988年第3期第5页、第7页。
[3]水天中:《七届全国美展印象》,《美术》杂志,1989年第4页。
[4]栗宪庭:《关于星星画展》,《美术》杂志,1980年第三期第9页。
[5]高小华:《为什么画(为什么)》,《美术》杂志,1979年第七期(8月号)第7页。
[6]陈丹青:《我的七张画》,《美术》杂志,1981年第1期第51页。
[7]高小华:《回忆、自省与批评??兼谈“伤痕美术”与“四川画派”》,作者文稿,未发表。
[8]吴冠中:《内容决定形式?》,《美术》杂志,1981年第3期。