《当代油画创作印象》

阅读:222发布于:2009-06-22 00:00 作者:中国油画学会

近一两年来,中国画的处境和去向成为人们争论的话题。对这些问题的看法虽然人言人殊,但国画家们的情绪表现出对论争的必要性和迫切性都有一致的认识。与中国画的热烈场面相比,油画家们似乎较为平静。这种差异的原因之一是传统对这两个画种的发展,具有很不相同的意义。油画成为中国的艺术,不过半个多世纪。可以使油画家不思量而自难忘的美好过去,确实没有多少。驱使油画家们思考和行动的力量,不在过去而在未来。如果说总结过去少不了沉思和进行讨论的话,面对未来的最佳选择是行动。因此,油画家们的平静只是表层印象,在清风徐来而水波不兴的深处,正翻涌着阵阵激流。深层的水流不是无迹可求,从这一两年的油画作品中,可以测知画家们在想着什么。

在过去的30年里,中国油画基本上统一于古典的艺术形式和现代的中国生活这一结合之下。这里说的“古典”的,其中包括印象主义的绘画技法;这里所说的“现代中国生活”,虽然体现着有漫长历史,经济上远非现代的落后的农业国的种种特征,但其主流却是经过定型的、理想化了的现代中国的生活。到了80年代,人们从感情和实际生活两方面对这种理想化的,实际是虚假的生活决裂,对新的历史进行深刻的反思。与此同时,油画家们获得一睹西方现代诸流派绘画的机会。这些前所未有的条件与观众在欣赏心理上求新、求变的趋势相汇合,造成了摆脱原先那种结合模式的离心倾向。它是从两个方面对前述结合模式的否定,一方面是油画家对中国古老文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注,另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。这种运用西方现代绘画形式表现中国古老文化的创作方式,吸引了许多中青年画家,产生了并继续产生着形形色色新颖的结合体。克利的符号与甲骨文,梦幻中的陶器文化,照相写实主义的草原牧民,蒙德里安与太极、八卦……当把这些形诸文字时,你也许觉得有一点不伦不类,但如果认真地看过作品。便不能不承认其中确有新颖、机智的构思。李秀实的《甲骨遐思》、《金石梦语》、《青铜断想》可以看作这种构思的例子。

油画家对古代文化的兴趣并不是漫无边际的“复古”,也绝非对传统儒学的怀念。他们感兴趣的恰恰是为封建礼教所忽视的一些方面,他们赞颂的是我们民族的创造性根源。从这一点看,它与近年兴起于海外学术界的中国文化热是有区别的。油画家们的创新包含着对于失落的传统的再发现,和对于“五四”以后50年间“反传统”的再认识。他们对古代文化和对乡土的热情,是在外来艺术如潮涌来,使人们应接不暇的时候出现的。这对于我们分析当前中西、古今汇合震荡的形势和前景,颇具启发性。                               

需要讨论的是,各种现代绘画流派在形式、风格上的创造,都有它们初始的环境和自己的目的,并且往往带有鲜明的情感上的偏执。如果改变这种形式、风格的全部时空条件,是否还能保持它原有的艺术力?认为一种艺术形式可以通行于一切历史场合,不是对这种形式的钟爱,而是对它的轻视。例如,萨尔瓦多-达里的极度真实的细部描写和极度荒谬的整体关系,非正常视点的透视以及低光源形成的长长的投影等,这在达里的画上是用以构成那梦境般幻境的有效手段。如果把这些手段推广到与上述情境无关的作品中,是否会影响构思的准确表达,是否将丧失这些绘画手法的特殊魅力?

用西方现代绘画形式,表现原始的生活情趣和古老的文化,这只是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代社会生活和画家内心体验方面获取创作灵感。他们的作品在形式上吸收现代诸流派的痕迹不是十分突出,也不属于古典油画类型,与我们过去习惯的“现实主义”绘画也显然有别。它们之间的差异在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的,甚至是艺术风格迥异的画家所接受,成为一种风尚。如果我们把过去的中国油画比作记叙文、呐喊和口号(口号不是贬义词,它不同于“标语口号式”),那么现在则出现了许多“无标题音乐”、“无词歌”和“无题诗”。无题、无词不是艺术家无话可说,不是对自然和人生无动于衷,而是用间接的、含蓄的形式,表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”,只给一种情境,一种视觉的暗示,有时候仅仅是意味深长的沉默。人们对韦启美、何多苓近年创作的兴趣,也正是因为他们的作品常常具有多层意蕴。面对这样的油画,我们可以体验由探求和再创造带来的精神上的感奋。

詹鸿昌的《在堤上》、《日暮》等,以纯真、质朴、无拘无束的笔调,描写乡间小景,画上绝无使你震动、使你倾倒的形象。那些青草覆盖的河堤、放牧的孩子、担水的姑娘、坡地上的农舍,都不说明什么或象征什么,用“典型环境、典型性格”的理论去分析,更难以得出明确的要领。但它蕴含着很难用语言形容的乡村生活的特殊韵味。詹鸿昌说他想追求一种“单纯、朴实、真挚、和谐的境地”。如果我们在他的画上感受到这些,那就是他的艺术的成功。

李斌的《油灯的记忆》使人想起法国画家拉图尔的作品。在微弱、朦胧的光照下,琐细的情节都消融在大块的亮面和阴影之中。画家要回忆什么?灯下洗发的是谁?她在哪里?这都不重要。不了解这些,甚至不去想这些,仍然可以领略作品的美。作者本来就不曾想告诉我们具体的情节,他只让我们看到温暖灯光使女性的身体、头发以及窄小的屋里的一切,都显出的亲切和温馨。上面这些画家只是当代油画创作中一种艺术倾向的例子,他们的创作由重视具体的形象和情节,转向重视内心情绪和具有多重含义的情境。

抽象和象征因素的明显增加,是当前油画创作中另一个引人注目的倾向。抽象和象征性因素,在以往的油画作品中一直存在着,但近来的油画作品中,除了过去那种含有抽象和象征性因素的作品之外,还出现了一些纯粹抽象的和象征性的绘画。我们可从曹达立近年创作的变化,来观察这种发展过程。1978年的《黄山》,1980年的《春之光》,到后来的《蘑菇云、风车》和《磁》。从自然景色中捕捉形体、色彩之美,到空间环境的抽象处理和将自然物象加以分解,然后是以纯粹的色彩、线、面表现画家对世界的感受和自己的感情,不再仰仗自然物象来感动观众。这个变化过程与现代抽象绘画产生的过程大体一致。不过曹达立和其他一些创作抽象绘画的中国画家,并不完全切断作品与现实生活的联系。不但曹达立的《小舟》里还装载着青春的回忆和幻想,张立国的《银色的光》和杨尧的《缝》里,也保留着现实世界投射的光和影。从画家个人看,中国油画家是具象和抽象并举。这可能是发展过程中的交替和穿插,也可能是中国画家对于绘画形式的态度,始终不像西方画家那样偏执和绝对。

抽象绘画不是没有品评标准的艺术,抽象绘画的出现并没有取消绘画创作优劣真伪的差别。康定斯基认为,当艺术家为内心需求所激发时,一切表现方式都是神圣的。“当他们不是为内心需求所激发时,则一切表现方式都是可怕的。”他所说的“内心需求”从何而来呢?康定斯基作了解释:一是艺术家必须表现他品格的精髓;二是艺术家必须表现时代的精髓;第三,艺术家必须表现艺术的精髓(康定斯基《艺术精神》)。这实际上是这位抽象绘画大师的品评标准。虽然只是一家之言,但可以看出这并非信口开河,而是严肃思考的产物。值得从事抽象绘画探索和试验的艺术家思考。

与抽象性相比,象征性较易为观众接受。给写实的绘画形象增添某种象征意味,容易赢得“丰富”、“深刻”之类的印象。从第六届全国美展开始,象征手法在油画创作中广泛应用,即使在风景画和肖像画中,从标题到形象的安排,也很少有不带象征意味的作品,它的成功并不首先由于它的象征性。比起抽象性来,象征性在我们的绘画创作中似乎畅行无阻。如果有人轻视绘画性处理而在象征性手法上寻觅出路,愿他想到一点:象征手法常常引起艺术效果的“马太效应”,即它可以使深沉的作品更深沉,奇诡的作品更奇诡,浅薄的作品更浅薄,庸俗的作品更庸俗。

前面谈到的是近几年油画创作中出现的新因素,是画家在艺术上的变法,或是新起画家带来的新风。但这些并不能涵盖当前油画创作的全貌。新的样式、新的风格固然最能引起我们的兴趣和关注,但它们只是整个画坛增加的新成分,是画家开拓的新边疆,它们的重要在于它们可能发展成未来的主流。在新的流派和新的观念为自己争取艺坛一席之地的同时,必然有众多的画家仍按原来的方式从事耕耘。忽视或低估它们中的任何一方,都无法得到一定历史阶段绘画发展的完整印象。倡导不同流派、不同主张之间的宽容,是一种积极的态度。但宽容的前提是权利和地位的不平等,宽容意味着一种被动的、受支配的状态。而艺术创造需要的是我行我素,旁若无人。如果时时以别人的步伐频率校正自己的心跳,哪一天才能有“解衣磅礴”的气度和境界?

今年4月间举行的“当代油画展”,好就好在各种艺术风格的作品都能够与观众见面,并且以平等的地位接受观众的检验。艺术见解和绘画风格迥然不同的画家,都在走自己的路。有些画家继续发扬自己的本色,象靳尚谊的《高原情》、钟涵的《浪里摇篮》、艾轩的《若尔盖冻土带》、吴冠中的《家》、尚扬的《习作》、葛鹏仁的《寒晨》……这些作品的风格和样式是大家所熟悉的,但并未因此而降低它们特有的艺术魅力。这些作品体现了画家原有艺术风貌的进一步发扬,它们与展览内外的种种新风格、新经验、新观念的产物,共同构成当前油画创作的主流,谁将在时间的筛选中被淡忘,只能留待历史去作出选择。

处于大变革时期的画家,对于艺术观念和艺术形式上的变动特别敏感,这是很自然的事。但这种敏感与舆论对一切“创新”的无例外赞美,有时使一些画家无所适从,甚至想缩小与每一种绘画新潮的距离。这种现象需要进一步分析。从历史的角度看,绘画艺术是不断变化的,但作为画家个人来说,他的“变”又是相对和有限度的。大部分画家在他们个人风格趋于成熟的时候,便保持相对稳定。至于那些经常“变”的画家,如毕加索,也是虽多变而不离其宗。变,是他们个人艺术探索的结果,而不是为了向周围出现的某种潮流靠拢。变的结果应该是个人风格更加鲜明,更加突出,而绝不应该是失去个人的艺术特色,“变”得与别人一样。这方面,许多老画家是付出了代价的,潘天寿放弃花鸟去画缴公粮,方斡民不能画人体便画“你办事我放心”,都是值得深思的例证。在“全国油画讨论会”上,有几位油画家表示,他们赞赏青年人创新探索的勇气,但他们自己仍将沿着原来的路继续往前走;我觉得这种态度同样表现出艺术家的智慧和勇气。试想,如果有朝一日所有的画家都放弃原有的艺术风格,一齐投身于“理性之潮”,或者投身于“波普艺术运动”,那将是一种什么景象!

从目前情况看,各种游动的、模糊的哲学命题和理论投影很多,但缺少与之相对应的绘画作品。这种不相称会使本来严肃、高深的各种“理念”、“精神”失去它的分量,甚至使崇高流于滑稽。歌德认为哲学思辨对于德国诗人有害,“他们愈醉心于某一哲学派别,也就写得愈坏”。这个看法不一定能被所有的人接受。哲学思辨究竟能在多大程度上体现在绘画作品中,确实至今仍是不可捉摸的问题。我们所能做的只能是拿出更多的好作品,让作品去证明我们的观念、主张、精神、主义的价值。