《造型思维》--中国当代油画艺术造型问题要论

阅读:261发布于:2009-06-23 00:00 作者:中国油画学会

艺术活动是理性活动和情感活动的一种形式,在这个活动中知觉与思维是相互关连而成为一个整体的。一个油画家知觉和思维的程度和状态如何,决定着其艺术的高下和品质优劣,也就是说画家知觉的敏锐性、独特性和思维的深刻性、创造性是其艺术决定性资质。
本文要讨论的“造型思维”不是指一般意义的造型认识和技术把握,而是指一个造型艺术家在造型问题上应有的深刻领悟和创造性思索。

西方在艺术范畴上从18世纪德国美学家莱辛开始将“美术”定名为“造型艺术”,这在学术意义上是很切合的,很具有范畴学意义的。

油画传入中国不足百年,在这个时期中,“造型思维”在画家的作品中,在画家的艺术探索中是什么样的意义和形态。以及从冷静的学术分析中处于什么样的学术层次,这是一个有价值而又应该适时提出的问题,它或者关系到中国油画向更高学术层次的拓进;或者关系到油画家的自身艺术成熟。
一、造型思维的四个时期及其特征

80年左右的中国油画艺术发展历史从造型思维的角度考察大致可分为四个时期:
1.  比例、明暗和空间关系问题时期

中国的第一代油画家学习西方油画是在“西风东渐”的大背景下展开的。辛亥革命到“五四”前后,西画学子首先面临的是造型观念的转换问题,他们之中很多人都有学习中国画的经历,又有“中学”的文化基础,这个从东方艺术的造型方式到西方艺术造型方式的转换,首先要求画家换一双眼睛、换一双手、换一个头脑,中国绘画艺术从精神到艺术法则都有完整而成熟的体系,它与西方艺术有很大的差异性,最根本的一条是主体与客体的关系问题。中国艺术从创作到审美都强调主体,是从主体→客体的关系;西方艺术从古希腊开始到文艺复兴都强调客体,哲学基础是实证,是从客体→主体的关系。这种根源于哲学和美学基础的差异性,使东西艺术在造型思维和造型特征上有鲜明的不同,第一代油画家在学习西方油画时是遵循由浅而深,由简而繁过程的,在造型上他们主要思索和解决的问题是比例、明暗和空间关系的问题。从徐悲鸿、刘海粟、吴作人、唐一禾等先辈画家作品(特别是素描作品)可以看到在造型学习成果上主要体现在比例明暗和空间关系课题上。色彩上虽然他们也倾注了精力,但由于主要精力在于形体,因此色彩显得比较弱一些,简单一些。这也许是历史的局限而非人的能力和智慧所能超越。
2.  色彩、形体和色彩的结合时期

50年代到60年代上半期,中国油画进入了新的发展时期,一批中国画家去前苏联留学,学习俄罗斯画派的油画,后来又请来前苏联油画家马克西莫夫教授举办油画训练班(即马训班)罗工柳先生回国后又主持了“油训班”。三次大的油画艺术学习的举措,对中国油画艺术的发展起了极重要的推动作用。而在学术上的成果则主要是在第一代画家的思维成果上重点以色彩以及色彩与形体的关系为基本课题。这个时期的成果是丰硕的。还应该指出的是罗工柳先生主持的“油训班”,将艺术课题转向油画的民族风格造型也是具有积极成果的,虽然由于历史局限这种民族风格的造型思维因缺乏文化思维的背景而影响了它的深度,但其在这个重大课题上的开拓意义是功不可没的。
3.  造型深度、造型力度和造型整体结构力时期

这是造型思维向本质层面的拓进,是技术和艺术一体化把握的结果。可以说写实语言的油画艺术,在造型思维上完成了这个课题(或者说达到了这个课题)标志着中国的油画艺术在造型思维上走上了成熟的道路。

造型深度是画家对造型客体从外形到内质的深刻领悟和表达,它需要从形而下和形而上两个层面展开;造型力度是指造型客体的造型要素的形式张力,它是造型要素如点、面、线、形体,超越正确数量关系的一种具有艺术表现力的组合;造型整体结构力是深刻认识造型客体构成形式和内在联系并在整体关系上加以把握的一种造型能力。

以80年代初中央美术学院油画研究生班和各主要美术院校恢复高考后的第一、二届毕业生为主体的青年油画家在造型思维上明显地进入了造型深度、造型力度和造型整体结构力把握层次,当然这种拓进是踏着前两辈油画家的肩膀之上而得到的。其代表性画家陈丹青、程丛林、杨飞云的作品在造型上达到的程度,以及他们对造型客体在形而下、形而上层面上的认识和领悟,达到了中国油画前所未有的高度。同时它也说明中国油画艺术在造型上进入具有自律意义的时期。
4. 造型的想像力和创造性时期

80年代中后期中国的油画艺术在规模和形态上得到更大发展,具有创新意识的油画家由于艺术视野和文化视野的开阔,在造型思维上开始转向造型的想像力和造型的创造性上。这种转换的前提和动力是文化的更新和艺术的现代思潮。画家们试图从造型思维的层面上与世界艺术的主潮接轨。他们在造型思维上主要是关注造型的想像力和造型创造性问题,力主扩大造型的自由度,突破造型客体的束缚,突破传统造型方式的规范,使造型艺术向创造性境界、自由性境界拓进。自然地,这种造型艺术是和新的艺术形态一致的。   

造型艺术家对于造型的把握和领悟,从发展形态分析“一般可能有三个阶段:被动的造型阶段,积极的造型阶段,主动自由的造型阶段。”(拙文《论陈丹青》P8.香港《美术家》1986年第48期)这三个阶段也可以理解为美术史上艺术家对于造型把握的三个层次,它决定着艺术造型的高下和艺术形态的泾渭。
二、作为技术的造型和作为艺术的造型

造型基础具有很强的技术性质,但它是作为一门艺术的造型技术。技术的一定形式呈现,再注入精神和情感,才能成为艺术。古希腊和意大利文艺复兴的大师们创造了卓越的造型技术,也创造了伟大的造型艺术。在大师那里,何谓技术、何谓艺术是不可分解的,大师将技术艺术化了。一个熟练的油漆匠可以使木头变得如镜光洁照人,一个石工可以打出比例准确的动物雕像,但他不能也无需赋予对象以个人情感与时代精神,因为这是技术而非艺术,尽管他的技术精湛非常。

技术可以因苦功和熟练而得到。技术也是可以度量的,定量分析的,而艺术恰恰是和数量和公式相悖斥的。技术具有科学的因素,科学技术有三个重要特征,一是必然性,二是可重复性,三是可预见性;艺术是非必然,不能重复和不可预计的。艺术也是有逻辑性的,但和科学逻辑是两种性质。科学和艺术只在“真”的意义上交叉,而这个“真”就是造型艺术的技术因素的起点和展开程式的基础。

应该说油画艺术是一门技术因素较强的艺术,尤其以古希腊为肇始,至文艺复兴而完成的将科学因素(数学、几何、色彩学等)较系统地汇入艺术的造型法则之中,由此造成艺术的大繁荣、大发展。这是正面效应,它的负面效应是可能使艺术技术化、工具化。西方艺术进入现代之后,很多大师的艺术正是批判这种技术化、工具化的结果。另一方面,东方艺术却没有这种技术化,工具化的滥觞危机(中国传统正统艺术的危机却正是因为没有这个“滥觞”而导致的感觉前提失落,而丧失了更新机制。拙文《感觉的解放和艺术的变革》曾有篇幅论述这个问题)于是在现代出现了中西艺术互补的有趣现象。即中国画家学西方艺术的造型,西方画家得益东方艺术的创作观念。

油画艺术的造型技术层面和艺术层面能否自然有机地融合是一个油画艺术家成功的基础,这不是简单的加法,它更多是一种无意识和潜意识的整合过程。这个过程是由艺术家的才质决定的。

技术和艺术的冲突和分裂是油画艺术领域之中较多见的现象。“冲突”现象一般出现在艺术学生之中,还有就是尚未成熟的油画家。这是因为油画艺术的掌握在基础时期一般是把技术和艺术分离的,艺术学子总要先从枯燥的基本造型技术开始,并且是以素描方法集中解决造型问题,这个时期主要是比例、透视、光线、层次等,都是较纯粹的技术法则,很多是属于数学范畴的东西,在这个时候学生可能具有的艺术潜质被压抑着,随着技术的日益熟练,一部分学生可能自然地完成从技术学习到艺术表达的转换,一部分则会觉得有困难、有障碍,还有一部分或者永远无缘进入艺术表达的阶段。这是因为技术可能泯灭了他不够强大的艺术资质,或者他就没有艺术素质而永远只能做一个技术型的画家。

技术型油画家是技术和艺术分裂的结果,这种画家将艺术工具化了,他不能在艺术中注入自己真实情感和时代的内在精神,因此他们的作品不具备艺术的品质。

在造型技术中能否自然地注入艺术的形式创造因素、情感因素、精神因素,是一个油画家成功的关键,很多画家或者无缘注入,或者注入太少、太弱;也有另外一些油画家他们的技术把握欠火候,然而艺术才情却大于技术条件,这当然也是一种遗憾,因为他的技术要损害艺术的表达,使之不充沛、不完善。然而如果有的画家能够另辟蹊径,根据自己的条件创造某种新造型语言,他也是可能成为杰出艺术家,甚至大师的。这在美术史并不鲜见,例如,卢梭和凡?高,就是著名的例子,当然这是特例,他们是天才。而天才是创造法则和技术的。

美术学院考核学子入学资格和专业教育都将造型技术掌握和培养放在首要位置(虽一直有人提出怀疑,但却没有替代的良方,只好沿袭下来)。这实质是技术和艺术的分离式教育。在课程和教材中并没有“怎样成为艺术家”的内容。据说,美国一位艺术学院的学生问一位很有权威的先生,“怎样成为一个艺术家”。先生答曰:“学校只能教给你做艺术家的技术和知识。至于做艺术家是你离开学校以后的事情。”一语中的。这大概是目前艺术院校的一个值得思索的问题。

笔者在中央美院学习期间,曾有意识地研究过50年代至“文革”前夕一些毕业生的留校作品,发现凡在校时期造型问题(不仅仅指画好若干素描作业,更重要的是有造型领悟的思维)解决得好的人,在离开学校后一般具有好的创作成绩,他们的艺术生命力和艺术创造力都较为旺盛。他们的名字是詹健俊、靳尚谊、妥木斯、朱乃正、袁运生等。
三、造型的感受性和感受力

油画艺术的造型是西方艺术的造型方式,它和东方艺术的造型方式是两个不同的系统,根源于两个不同的文化背景。中国文化背景下的感觉方式是一种综合性的感觉,注重感觉的统摄性,不注重感觉的个体性,“白马非马”,不重视感觉对象的分析和个体特征。“这种感觉是在文化模式和理性精神的监督下实现的,通过文化和理性的滤色镜的矫正,感觉在生成的同时就失去了自然生命的真实价值。于是中国画就必然地要强调天人合一’‘物我相融’,强调‘乃写自然之笥,亦写吾入之心’(黄宾虹)。‘作画以形似,见与儿童邻’的信条历来作为中国画优越于西方写实主义绘画的概念一再得到褒扬,然而笔者认为其价值是大可怀疑的。原因在于长此以往中国画家的感觉功能个性就消失了,个性的消失也就是感觉的消失,因为感觉总是以个性为前提的。”(拙文《感觉的革命和艺术的变革》,载《文艺评论集》)

因此,中国的油画艺术在造型问题上要特别强调造型感受性和感受力的确立和培育,用一句行语说:要过造型关。

说到造型的感受性和感受力不能不谈古希腊的雕塑艺术,作为西方艺术发源的古希腊人创造了至今为人们叹为观止和“不可企及”的艺术。历史告诉我们古希腊艺术诞生大约2000多年之前,当时并没有解剖学、透视学去帮助古希腊艺术家认识复杂而无比生动丰富的人体,那么古希腊人为什么能够创造至今不可企及、不可超越的艺术呢?从美术学科的角度看,我想是文化、时代、地理、气候等综合因素赋予古希腊人的非凡造型感受性和感受力,当然还有哲学的智慧也给予了古希腊以深刻感受和认识事物的方式。古希腊是一个艺术家和哲人的时代,是一个充满艺术气质和哲学智慧的时代。

古希腊的艺术启示我们在艺术创造之中造型的感受性和感受力是多么的重要,多么的必要。从这个认识出发来观照中国当代油画艺术的造型问题是很有价值,很有针对性意义的。
造型的感受性和感受力主要包括感受的敏锐性、感受的深刻性、感受的独特性、感受的生动性、感受的准确性等五个层面。

感受的敏锐性。感受的敏锐是造型艺术家最重要的资质,它既得之于先天,也成于后天,先天即是说艺术家的感受要比一般人聪敏一些,精细一些;后天是指感受的敏锐是可以因训练和启示得到提高的。感受的敏锐性还包括官能感受(视觉感受)和心灵感受两个方面,只有官能与心灵一体才能从形而上和形而下的两个层面感受对象,把握对象。

感受的深刻性。深刻的感受是指透过事物表层而深入内质的一种感受力,物象表层和深层是互相关联、互为因果的,深刻的感受力应该阐释这种表层和深层的关系,并使之形象化。

感受的独特性。独特的发现是艺术创造极富个性价值的条件,感受条件和前提的不同,感受到的信息也是迥异的,一个好的艺术家应该珍视这种独特的东西,并使之成为艺术创造的一个重要价值因素。

感受的生动性。艺术要通过一种媒质将生命的、变化的、流动的物象用特有的形式表达出来,没有生动的感受力是不行的。感受的生动性也是一种对生命的、变化的物象的一种把握能力和理解能力。

感受的准确性。准确性主要是指对数和量的正确把握和理解,它不应单指大小、高低、长短、远近等等,更重要的是理解它们组合和构成关系。照相技术的发明对造型准确提出了挑战,然而有趣的是照相技术发明一个世纪来,它却并没有替代准确的造型艺术,相反绘画造型的准确性的内涵更加丰富、更加深刻了,人们发现:造型的准确性中也有创造者的自由、创造者的个性。因为和造型客体比较,任何写实,任何肖似,都是艺术家的归纳、提取舍弃。
四、形体的造型和色彩的造型

世界上生命体和非生命都有一定的形状和颜色,它们是统一的,不能分开的,但是在造型艺术的创造和认识过程中却常常将它分开来处理和认识,这种方式实际上是一个假定。另一种方式是将色彩压缩成一个单色,这当然也是一个假定。这两个假定的可能决定了形体的造型学习认识过程中将素描(形体造型学习)和色彩课程分开进行成为事实;另一方面它为艺术创造形体的分离和强化(点、线、面等造型要素),色彩的压缩和强化提供了理论的前提。在传统艺术中存在着形体和色彩关系轻重、强弱在表达上的选择,存在着对形体和色彩某一(或者一些)要素在表达上的选择;在现代艺术中选择某一造型要素(或色彩,或形体)加以强化、极端化的表现,常常是现代艺术一种通用的表达方式。

从美术史的角度看,色彩和形体关系的强与弱、轻与重、消与长,随时代、社会、地域的变化而变化;也随文化、种族、国度的不同而迥异。忧患时期重形体,安乐时期重色彩;重思想内涵则耽于形体,重形式表现则偏重色彩;温暖地域偏于色彩,寒冷地域重于形体,尚开放自由个性者崇色彩,崇约束纪律者尚形体,理性者重形体,感性者重色彩,如此等等。形体和色彩的关系还呈现鲜明的画家个性色彩和风格流派色彩。

据传在文艺复兴时期,米开朗基罗曾对提香说:如果你的形体再好一点,你就是世界上最杰出的大师。提香是威尼斯派的主帅,是美术史上著名的色彩大师,“他是所有的画家第一个把视觉世界提供的美的一切加以表现的画家(美的人体,华丽的纺织品,和谐的风景)”(欧洲绘画史,P73)。

形体和色彩的偏重是文艺复兴时期两个最重要画派?佛罗伦萨画派和威尼斯画派根本区别之一,是文化和地域条件造成的。米开朗基罗的批评和建议是提香所不能接受也无法接受的,否则,威尼斯画派就不成为威尼斯画派,提香就不成其提香了。

因此,一个时期,一个流派,一个地域文化中的画家总是在形体和色彩中有所偏重有所舍弃。在色彩和形体上都达到极致的画家在美术史上是极其罕见的。

中国的正统文化对强烈鲜艳的色彩采取淡化和压缩的态度,这显然与强烈鲜艳的色彩有激活心灵、启动物欲的功能有关。于是中国的正宗艺术发展到了水墨淡彩的形态,这与传统修身准则,清正淡泊、清心寡欲是一脉相承的。

联系到中国当代油画的造型问题,应该说在文化层面上,在深层意识层面上,我们对造型的两大构成:形和色的认识和感受上都存在着障碍,从而使我们不容易达到西方油画所达到的高度,但这只是一个时间态问题,而非人本性的问题。因为从没有或较少受到传统文化禁锢的民间美术来分析,中国人是喜爱强烈而鲜明色彩的,中国人对色彩的感受力也是敏锐而又正常的。

对于形体的造型把握和色彩的造型把握,有一句行里话,叫做素描是功夫,色彩靠感觉。此话虽简单,却道出了素描(形体把握训练)和色彩在造型学上的区别,即,素描技术因素强,因此在学习上要强调训练、功夫、经验;色彩感觉因素强,在学习上重视觉、条件、关系。素描要手灵,色彩靠眼明。然而一个油画家,一个好的油画家,应该做到:一笔下去,既解决形体造型,又解决色彩造型,还有精神或者情感都自然融会其中。

如果更全面一些,本文还可以从艺术文化学和艺术形态学的角度来探讨中国油画的造型问题,限于篇幅就不涉及了。

本文是以提问题的方式进行的,线条划拉得较粗,一些问题是点到即止,无意于深入的展开,目的在以提问题的方式引起画家和理论家更深入讨论和研究从而使中国油画艺术的本体问题研究更有课题性和深度性。