深层推进 — 兼谈油画格局

阅读:244发布于:2010-12-30 10:10 作者:中国油画学会

当有人宣布油画已属过去时态而不再具有问题时,中国油画却以它的整体势态提出了一个重大问题:如果把精神和语言上纵深掘进的可能性看成是无止境的,那么在油画和泛油画领域中横向开拓的可能性也将成为无止境的。

油画过时论产生的背景是世界性的后现代大潮,艺术媒体大规模地转向了现成品、综合材料、装置、身体、行为、事件、环境、观念……如果这一转化真的可以类比于彩陶落而青铜起,秦篆退而汉隶兴,唐诗衰而宋词盛,宋画降而元画成,那么我们实在没有必要去拼命挽救行将就木的油画。但在我看来,油画进人印象主义后才刚刚进入它的青年时代,现代、后现代在未来的21世纪都属于新兴艺术,所谓“印象主义”已老朽、“现代艺术”已过时、现已进人了后现代时期云云,都是商业暴炒制造的短期神话。浅薄的新奇和深层的创造、“流寇的造反”和高层的变革、骗子的花招和大师的心血一块儿挤进博物馆的惨痛事实,正说明盲目暴炒后现代造成的危害。古典艺术的充分发育为现代艺术的健康发展提供着坚实的基础,现代艺术的充分发育为后现代艺术健康发展提供着坚实的基础,这是天理,违背天理必得报应。从西方艺术史的情况看,印象主义之后的新艺术形态几乎全都尚未充分发育,所谓尚未充分发育,指的是发挥天才创造性的余地还很大!

认为所有的空间都已被前人占领的看法,是一种浅薄的看法。浅薄极容易被表层的新异所迷惑,而新异一旦离开深度和高度,创造性便只能挤在一个平面上,在这种平面上所理解的创造性,就好比逐渐增多的漂浮物对水平面的占领。而在感悟较深的行家看来,水面常常拥挤着垃圾和饱沫,真正的天才却自由自在地独来独往于水上水下更高更深的广大空间,或以别人不曾有的方式重新占据别人已经占据过的空间,或不断发现前人未曾发现的新的空间。

商业力量对后现代的暴炒,导致了艺术向表层化、表面化、贫困化方向发生了极大的倾斜,有如水面结了厚厚的一层霉绿。清扫这层霉绿,打开水上水下的自由空间,恢复创新的深层意义和高层价值,由此西方的艺术史家或许会从近百年中发现一些久被冷落的大师,人类的创造性想象或许将获得一次新的解放。

中国油画还远远落后于欧美,同时后现代表层化倾向也还没有来得及大规模入侵,对付这种险峻局面最有效的策略便是弃浅层“造反”而求深层推进。为此,保持学院倾向和前卫倾向的两极张力是必要的。以学院倾向的稳和深,制衡前卫倾向不断出现的浅和躁;以前卫倾向的闯和变,制衡学院倾向不断出现的僵和靡。

当然这里讲的前卫倾向仅指在中国范围内显出的前卫倾向。

这不是设想而是事实。反映在大型展览上,一面有全国美展、中国油画展、中国油画年展等更强调学术性、油画性的展览,另一面有各种新潮美展、中国现代艺术展、’89后中国新艺术展等更强调反叛性、新观念的展览;反映在艺术家的取向上,一面有石冲、尚扬、于振立、贾涤非、韦尔申、丁方、夏小万、冷军、刘小东、喻红、何多苓、张晓刚、洪凌等更热衷在巨大规范中寻求个人创造的画家,另一面有方力钧、李山、刘大鸿、刘炜等更热衷在破坏传统规范中寻求个人价值的画家。

中国油画坛的值得重视的画家决不仅有这些人,我在1994年上半年脱稿的《两极对抗、双向深入——’89后的中国油画》一文中,曾评价了中国当代有影响的中青年油画家60余人。停笔后又发现了一些较大疏漏,而自去年下半年到今年上半年的各种美展中,又出现了一些值得重视的新人。我从这勃勃生机中受到了极大的鼓舞。

有人说中国油画坛只有成批小星而没有大师。依我看,虽然不能过早断定谁是大师,但也决不是用“小星”之类的描述就可了事的。我认为当前局面是“群雄逐鹿”,在这种后浪推前浪、此长彼消、优胜劣汰的剧烈角逐中,已经可以让人清晰地感觉到中国油画在将来世界艺术史中不可轻视的地位。

中国油画目前最突出的成果反映在具象、半具象领域中,相对于百年来欧美现代、后现代艺术开拓的广阔空间还是个不很大的领域,但就在这个不很大的领域中,中国艺术家发现了那么多的可能性。当然,如果仅是浅薄地以新异为尺度,会觉得中国油画家没有什么大创造,但从深层看,这些创造的意义相当不小。我正是从中国现状中产生了一种信念:印象派之后油画才真正进人了它的青年时代。与文艺复兴古典高峰可以抗衡的新的油画高峰还正在隆起。如果西方人真的认为油画过时而不再关心这里的创造,那可就是老天无眼让东方人去攀登人类油画、泛油画的未来高峰了。

从上面提到的画家中,既可以看出学院倾向与前卫倾向的尖锐对抗,又可以看出两者的相对性和互渗性。除了典型例证,不少画家在上述归类中都显得相当勉强。事实上,学院倾向中的优秀画家往往具有深层的前卫精神,这表现在原创的切入点上毫不妥协的反叛意识。学院倾向和学院习作是两回事。习作、创作之分与题材无关,画石膏、静物可以是创作,画风俗、故事可以是习作。习作的最高要求是活学活用可以纳入教学的经典规范,因此在更高的意义上说,学院的创作课的多数作业,以及每次全国性大展中百分之八十以上的作品均属习作。现在有些评论对全国性美展批评过苛,这与盲目吹捧入展作品实出一辄,都是没有把其中多数习作和少数创作区分开来。创作是以深化、拓宽和反叛可以纳入教学的经典规范为起点的。由此可以提出:一切高水淮、有深度的创作都必谙熟纳人学院教学的经典规范,否则根本无法找到“自用我法”的切入点,因为没有激发这种想象力的基础、前提条件和针对性。

也正是在这个意义上说,前卫倾向的优秀画家往往具有深层的学院精神。前卫倾向与“流寇造反”有严格界限。前卫倾向的油画家强烈的挑战性往往是对大师甚至大师群的挑战,在这种挑战中,“成者为王败者为寇”。为此,对学院教学的经典规范没有精深的把握根本无法应对。

前卫倾向往往对后现代观念采取了更为积极的借鉴态度,而“解构”则是后现代艺术的突出特征。但解构的本质含义仅仅是对传统综合体的分解,以及分解后的再度综合,它是一种十分艰巨的劳动和创造,因此从更深的意义上说,解构本身就是建构,或者反过来说,只有进入高层建构才可能进行深层的解构。我十分反感美国艺坛将涂鸦青年捧为大师的作法,这种指“寇”为“王”正是对“解构”的滥用和庸俗化,以及只看新异不看深度的必然苦果。艺术家可以迷恋涂鸦青年的作品,正如艺术家可以迷恋儿童画、农民画一样,批评家若因此而轻率地将涂鸦青年捧为大师,早晚要受到历史的惩罚。

我所说的学院倾向,相对于前卫倾向往往显示出如下的区别:①强调建设性和经典性,从而与非经典、非永恒、反艺术的倾向形成区别;热衷在巨大规范中寻求个人创造,从而与热衷在破坏传统规范中寻求个人价值的倾向形成区别;②让语言回到精神表达的语言,从而与视语言为语言反叛的语言的纯观念倾向形成区别;③精神取向的向上性和学者风度,从而与“歹徒”、“泼皮”、“侠客”式的精神取向形成区别。

用“学院倾向”、“前卫倾向”来描述当前油画的基本格局,其局限性是显而易见的,使用这对概念是迫于无奈。有人用“现代主义”来描述后者,而事实上现代观念‘和现代形态,已经纳入了学院规范,甚至后现代艺术的某些因素也在不断为学院艺术所收纳。有人用“风格主义”来描述前者,而事实上,以风格探索为出发点和最终归宿的风格主义现象大量存在于两大倾向之中而不专属某一倾向,而不以风格为目的却风格自具的超越风格主义的现象同样存在于两大倾向之中而不专属某一倾向。有人用“非主流艺术”描述后者,这在国内的确如此,而在世界现代艺术史上,后者才恰恰是主流艺术,而夏加尔、巴尔蒂斯等一批更具学院倾向的艺术家反而成为“边缘人”,从而处于非主流地位。有人用“泛行画”来描述前者,而事实上后一倾向中和“泛行画”危机丝毫不亚于前者。有人批评前一倾向为“淮官方艺术”,而事实上后一倾向中取媚某种意识形态的趋势要严重百倍……看来,在概念爆炸的时代概念反而变得愈加贫困,在找不到更好的办法前,我只好姑且用“学院倾向”、“前卫倾向”名之。

我不能接受学院主义“有百害而无一利”,是当前油画发展的“最大障碍”之类的意见,我认为,正是学院倾向与前卫倾向在对抗中形成的两极张力,保障着中国油画在深层推进中越过险境。