视觉图像的修正 — 浅议当代中国具象油画的摹写现象

阅读:297发布于:2010-12-30 10:20 作者:中国油画学会

在近年的油画创作中,语言的完善,面貌的多样,说明中国油画对西方传统绘画图像的研究与借鉴已进入更深层面。“图式摹写”已成为当代油画创作中一种不可忽视的现象。对西方艺术图像的摹写使中国油画在极短的时间内得到了明显进步,产生了一些成功的作品,同时也出现了一些问题。

“图式摹写”是指在创作过程中对传统图像中的形式结构、语言特征及精神内涵进行移植和嫁接。我把油画创作中出现的这种“图式摹写”大致归结为三类。一是在形式结构或语言特征上借用和移植,具有较强的文化针对性和独特的精神内涵。二是借助于西方艺术图式表达自己的感受,但无法摆脱西方大师及其作品的影响,精神内涵也终归被其同化。三是从形式结构、语言特征及精神内涵上全部摹写,用别人的眼光来看待现实世界,自我完全迷失在大师的作品中。在提出问题时我们将进一步根据具体作品说明这个现象。

形式结构或语言特征上进行图式的借用和移植,具有较强的文化针对性和独特的精神内涵。

这种类型的作品如石冲《行走的人》、《被晒干的鱼》及贾涤非的《尴尬·戏人图》。让我们先看在93中国油画年展中获金奖的作品《行走的人》,再对比美国波普雕塑家乔治·西格的作品,不难看出,《行走的人》是对西格雕塑在话语方式上的沿袭。西格的雕塑一方面创造出进入生活的真实感,同时又揭示了一种远离生活的隔膜感,表现出现代人生活中孤独与颓丧的情绪。石膏人物保留着翻制时的粗糙痕迹,仿佛是被剥夺了意志和情趣的人的躯壳,西格以这种既真实又不真实的手法,再现了一个可触摸的物质世界,同时又企图揭示表象之下生活的内在涵义。石冲在《行走的人》中表达的母题从西格对当代人生存状态的关注深化为探讨生命的昨天、今天与未来,生命与生命之间既相悖又和谐的关系,生命与它所处的时代、社会环境交织繁复的错综现象。他在摹写的过程中完成了独具个性的模本制作,并用极写实的描绘手法把它转换为平面的绘画,凸现出形而上意味的视觉景象,使写实绘画由传统向当代转换有了新的可能性。从《被晒干的鱼》(91中国油画年展银奖作品)中也可看出石冲对安东尼·塔皮埃斯作品中的形式结构及流露出的东方哲学智慧的借鉴。

英国当代画家大卫·霍克尼的作品《丑角》中的人物造型对第二届中国油画展获奖作品《尴尬·戏人图》的创作同样产生了影响。霍克尼以稚拙的画风、平直有力的线条和装饰色彩描绘了舞台上的小丑形象,实质上,则体现了战后一代人空乏、苍白的人生。可以说《尴尬·戏人图》是作者运用抒情表现的独特语汇对《丑角》的图式进行借鉴和修正。从作品中能够看出贾涤非对技术语言创造性的关注和对中国本土艺术传统中深邃的人文精神的孜孜以求。“人体和戏曲人物带有戏谑、荒诞的互相颠倒、倾斜的对比和共存。在这里则冲破隐喻风格,直呈为现代的形式规范与东方传统艺术形象之间的对抗。”我们在《尴尬·戏人图》中看到了不同于《丑角》的精神取向,它蕴含了积极的文化态度和参与社会文化变革的热情。

上述作品的图式摹写,不是对西方图式的被动幕仿,而是艺术家对人及社会的深层次体验被这些图式所激发,产生一种相对应的心灵感受。石冲将这种感受通过装置向绘画、立体向平面的双重转换的方式绝妙地表达出来,而贾涤非则将这种感受转化成抒情表现的语言方式。也许这种方式正是他们的感受之一。在中国油画的发展进程中,这种有着深度综合性的图式摹写是可取的。

借助于西方艺术图式表达自己的感受,但无法摆脱大师及其作品的影响,精神内涵的阐述也终归被其同化。

《雨季的失落》是鲁迅美术学院邸立丰创作并在第二届中国油画展获奖的作品,它构图上的动荡感,人物的造型特点及手中所拿的有象征意义的道具——雨伞,都较好地表达了作者对知识及知识分子在商品经济大潮中茫然和失衡的优虑。这幅作品图式的布局构成及母题的表达引起了观众和评委的普遍关注。如果大家看到美国当代艺术家罗伯特·马来利的软雕塑作品《伞人》,再反观《雨季的失落》就明显可以看出两幅作品的承接关系。

《伞人》是罗伯特·马来利在1962至1963年创作的。这件由各种形状的破礼服组成的作品以它独特的构思和从形式到内容的完美结合使观众感受到了强烈的精神震撼。正如罗伯特·马来利谈到自己的作品时说:“困扰、烦恼、困惑、受挫、绝望和歇斯底里。其态度是嘲讽的、尖刻的、完全彻底的厌恶。作品中的形象被撕裂、扭曲、伤害和破碎。他们正遭敲打、遭痛击、遭失败,被束缚、被碾压……正在经受着各种挫折。他们卷入模糊的事件和神秘的设想中,东奔西走,疯狂地追求着未定的目标。象征着震荡、危机、困境和荒谬。”《伞人》在六十年代曾经产生了巨大的影响。它是对大工业社会的高度机器化所造成人性的失落的一种无奈和抗争,艺术家以他特有的敏感和深刻的洞察力把这种心态表现得淋漓尽致。反观《雨季的失落》,它所表现的主题只是学习《伞人》的表面显现。《雨季的失落》借用《伞人》的图式结构和造型特点,它的成功之处在于把西方高度工业化给社会和人带来的种种困境及弊端用油画语言转译给中国的观众。但在母题的表现上终究还是被《伞人》所涵盖,确切地说,《雨季的失落》只是再现了《伞人》中的一个精神层面。

我们同样可以看到第二届中国油画的入选作品《平淡的主题》(广州美术学院张伟作)是对大卫·霍克尼的油画《模特与未完成的自画像》的图式摹写。毫无疑问,《平淡的主题》的作者在创作时有内心的感受和激情,对美好生活的向往和朴实无华的感情流露都说明了作者的文化素养和表现能力。借用霍克尼的绘画图式也许对内心感情的表达更有帮助,但客观上《平淡的主题》却无法摆脱《模特与未完成的自画像》这幅作品的精神笼罩。这是必然的结果。从形式结构(画面的构图、人物造型)、精神内涵两方面对同一张作品进行摹写,要超越被摹写的作品是相当困难的。

为了弥补外来画种在其根植期间因种种局限而导致的缺憾和对西方文化的关切,中国艺术家怀着良好的愿望作出了巨大的努力。在这个过程中,“图式幕写”从某方面讲毕竟体现了艺术家虔诚的学习态度。但与第一种“图式借用”有着较大的距离,其创作精神的独立价值远远不能与前者相比。

   三

从形式结构、语言特征及精神内涵三方面全部摹写,用别人的眼光和语汇来观察和反映现实世界,有的作品甚至沦为抄袭和刻窃。 中国油画正处在起步的学习阶段,上述的摹写方式应用于学习和实验来品味大师的语言风格和图像符号是无可厚非的。但在创作中若是对一个图式进行全方位的摹写,结果必然是自我意识的完全散失。

第一届中国油画展的获奖作品《七里铺》(中国美术学院章晓明作)就是文艺复兴早期意大利画家皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的《示巴女王礼拜神木和会见所罗门王》和曼泰尼亚的《弗兰切斯卡。·贡扎加的抵达》的翻版嫁接。《七里铺》尽管在山、树及人物安排上略有变化,但整个画面的结构和语汇显然是《示巴女王礼拜神木和会见所罗门王》和《弗兰切斯卡·贡扎加的抵达》的追摹。人物形象及空间的平面化处理,程式化透视法则的运用,主要人物的动态造型充分说明了《七里铺》的创作渊源。

皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡是著名色彩画大师韦内齐亚诺的弟子,作品具有明朗宁静和理性化特点,这幅画是他的重要作品,画家把示巴女王和所罗门王处理为世俗的人物形象,朴素明朗的描绘中隐含着宗教的尊严感。《七里铺》表现的是当代陕北农民的生存现状,但画面传达出的却是五个世纪以前文艺复兴早期的精神内涵。这种表现方式和看待世界的眼光只能属于弗朗切斯卡和曼泰尼亚。

同一类型作品在第七届全国美展中同样可见。七届美展参展作品《古老的传说》(中央美院胡建成作)也是源自意大利文艺复兴早期的重要画家安德鲁·曼泰尼亚的《弗兰切斯卡·贡扎加的抵达》,和《七里铺》有异曲同工之处。《古老的传说》几乎全部照搬了《弗兰切斯卡·贡扎加的抵达》中的人物组合及动态造型。

这种完全摹写的作品为数不少。第二届中国油画展参展作品《落嗯卡》(解放军计红敏作)则明显抄袭英国当代画家卢西恩·弗洛依德的作品。地毯和窗户的处理同弗洛依德的作品丝毫不差。精神的弱化和内涵的空洞一目了然。中央美院喻红所画的油画《琴音》(中国首界人体大展参展作品)完全是外国人体摄影作品的翻版。实质上这是剽窃行为。

艺术家要依靠自己的眼睛去观察、看待世界,用自己的头脑对传统图式作出思索和判断。相对于套取大师的力量所取得的“巨大成绩”来说,我们宁愿选择通过自己的精神劳动而得到的小小进展。当我们在展览中看到油画《上山别墅》(第二届中国油画展参展作品,北京画院曹达立作)时,这幅作品若不署名而与并不陌生的英国画家霍克尼的作品放在一起(指印刷品而不是原作),我们决不会认为这是由两个作者所作的作品。尽管艺术的创造不像产品的创造那样享有法律保护的专利权,对这种创作方式没有必要去为它定性,但这种创作方式终究是不可取的。这类作品的入选和获奖,无意中是对这种走捷径的取巧方法盲目的承认和鼓励,客观上形成了创作方向上的误导。这对中国油画的发展是有害的。

在油画艺术的发展中,“图式摹写”现象是不可避免的,对西方图式的摹写和学习,不是中国油画艺术创造的最终目的。

历代大师取得的成功同样离不开对传统图式的借鉴。世人非常熟悉的印象派画家马奈所作的油画《草地上的午餐》就是以文艺复兴时期的石版画《帕里斯的审判》中的一角为基础进行创作的。马奈沿用了《帕里斯的审判》中的图式结构和动态造型,但他把灿烂的阳光和绚丽的色彩带进了画面,进行了图式摹写的一种革命性的革新,赋予画面以崭新的精神内涵和视觉效果。贡布里希在他的《艺术与错觉》中说:“马奈对图式进行修改的行动表明,他了解‘一次做一事,这个格言的意义。’语言是不断引用新词发展起来的,然而完全由新词和新句法构成的语言无异于吱呀乱叫。”“没有传统的图式就没有艺术,传统的图式是修正的出发点”。修正即发展和超越,历代艺术家都在持续不断地摆脱传统的重压。“在继承传统的基础中不断进行实验,以求准确地根据他们所见的样子来反映世界”(贡布里希)。

西班牙的艺术飞跃就是从模仿开始。十六世纪,西班牙在查理五世的提倡下开始大规模向意大利学习,当时的艺术家以模仿意大利样式为能事,画派间各有自己的宗师。模仿是超越的起点,西斑牙正是在模仿意太利的艺术中积聚了发展的潜力,在迫随意大利文化中融入了民族的历史文化特性,从学习大师的风格中涌现出自己的艺术大师。十六世纪下半叶,埃尔·格列柯受意大利样式主义影响,其成就又在样式主义之上。十七世纪,是宗教感情与权力尊严涣散的时代,艺术家对宗教题材不再抱有格列柯般的激情,寓言和启示录式的人物隐退了,生动的血肉之躯唱着主角,写实的绘画代替了夸张或虔敬的画面。意大利的卡拉瓦乔风格流行西班牙,委拉斯开支脱颖而出,成为西班牙乃至欧洲绘画艺术的一代宗师。从此,西班牙进入了艺术的全盛时期。

尽管油画引进中国的时间不长,但发达的交通及各种传煤,使我们面对世界文化的优秀遗产有了更广泛的选择。在这个基础上,和十六世纪西班牙相比,我们站到了更高的起点上。通过对西方传统的学习,中国油画的技术语言得到了相当程度的完善。但这远远不是艺术创造的最终目的。在对西方艺术营养的汲取上,简单模仿多于消化创新,这在引进新事物的初级阶段在所难免,而当今西方艺术也在谋求转型和新发展,若完全沿着西方的观念模式模仿,对自己的本土文化视而不见,则永远成为西方艺术形式的追随者,是一种永远追不上的追赶。

对西方大师崇拜,不能成为艺术进取的沉重负担。图式的继承和沿袭是绘画不断发展演进的先决条件之一。中国油画在学习过程中更加割裂不了对传统图式的承袭,但只有那种立足于当代,关注于切近现实、切近人生、切近历史的精神问题,体现东方人格精神,注重于对个性意识的真诚挖掘与表达的“图式摹写”,才是积极进取和务实的创作途径。事实上,也只有这样,我们才能从对传统图式的继承中产生中国的艺术大师。通过对绘画史演进过程的深入研究,不断省悟当代艺术的发展趋势,中国油画必将走向一个新的境地。中国的油画家们也决不应该满足于现有高度,在巨人身影中乘凉歇脚,他们才能走出阴影,攀上更高的山巅。

“图式摹写”现象是当代中国油画由继承转向超越的开端,是一种抱有终极理想及深度精神追求的绘画出现的前提之一。“图式摹写”现象的提出,在肯定艺术家付出具大精神劳动的同时,也揭示出其局限性。我们必须清醒地认识到在创作途径上应该存在更广阔的可能性。我们只有在对形式及它所包含的精神因素的不断探求的过程中才能进发出巨大的创作能量,艺术家的独立意识和批判精神才终将成为绘画的主宰。

纵观艺术发展史,审美观念根据时代的发展在不断地转变,技术语言和风格特征也随着时代的不同而有不同的创造。一件杰出的作品必将是对它所处时代的深刻观照。只有呈现出当代民族精神并准确把握当代人心理现实的作品才永不会被人遗忘。正如贡布里希所讲的那样:“我们应更加尊重那些成功的艺术革新家所取得的成就。仅仅抛弃传统还不够,仅仅有‘纯真之眼’也不够,艺术本身已经变成革新家探索现实的工具。他不能仅去克服那促使他依照已知的图画去看母题的心理定向;他必须积极地试验一下那一解释如何,然后要吹毛求疵地试验,看看是否就无法得到更合适的匹配。他必须离开画布退后几步,自己充当自己的无情批评家,对一切图省事的效果和一切走捷径的方法都毫不姑息。”

艺术作品的风格表现和精神抒发是艺术家对生命体验过程的独特表述,是艺术家灵魂的吟唱。艺术家,更应该相信自己的眼睛和心灵。