“东道西器”与中国油画

阅读:451发布于:2010-12-30 11:14 作者:中国油画学会

一、题解

收到“东亚油画的诞生与开展学术研讨会议程”,专题座谈题曰:“东道西器——东亚现代美术中的主体性问题”。论题十分精妙,出自韩国早年应对西风东渐的文化对策,类似于中国的“中学为体,西学为用”,日本的“和魂洋才”。但什么是“东道西器”,什么是“主体性”,首先犯了些思量。

《易·系辞》曰:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”道,指精神;器,指物质。但程朱理学又认为,形而上者为理,形而下者为气,与前义相近而不同。我遵从精神与物质说。“主体”是相对于客体的具有意识和意志的人,“主体性”是否可以说是强调人的意识和意志的能动性与创造性。那么,“东道西器——东亚现代现美术中的主体性问题”,是否可以理解为:如何处理东方美学思想与西方物质材料的关系,东方人(或东亚人)在现代美术的演进过程中如何强化自主意识和自立意识。我想,这是有关东方文化与西方文化的宏观理论问题,也是东亚(包括中国)油画家在接受了西方油画之后如何确立自己的文化身份问题。特别是在世界经济一体化的大潮里,世界各民族国家如何弘扬自己的民族文化精神的课题。

 

二、道、器说与东、西说

中国自古即有道、器说,但在东西方大文化相撞的过程中,却将道、器分别地标志东方与西方。清同治初年(同治元年为公元1862年),王韬说:“形而上者,中国也,以道胜;形而下者,西人也,以器胜。如徒颂西人,而贬己所守,未窥为治之本源也。”《?园尺牍》这大概就是西方列强数、理、化自然科学超过了东方人,其坚船利炮也威胁了东方人之后,东方人的哲学感受。当东方人将西方之技、西方之器引入以图强时,中国人也有不同看法,认为不是“治之本源”。后来,中国有了洋枪、洋炮,还是挨打,未能雄强,才认识到仅靠办洋务、师人之长技不能救国,只有政治、经济、哲学、包括“形而上”和“形而下”的全方位的革新才能强国,于是才有了政治上的戊戌变法和辛亥革命,至五四新文化运动中国的现代化进程又进入了思想文化的层面,也才出现了“文学革命”与“美术革命”,才出现了美术家留学西洋的潮流。日本的明治维新(1868年)早于五四运动和辛亥革命半个多世纪,所以日本较中国为早结束了封建社会,也较中国为早开展了大规模的洋画运动。所以中国的油画有了东、西(直接留学西方和间接从日本学习)两条渠道。这其中有一个问题被疏忽,就是那西方不光有“器”,而是既有“器”亦有“道”,道不同而已。从大文化的角度或范围来看,“道”与“器”的引进都是必要的过程。正因为有过“西道西器”的过程,才有了今天“东道西器”的再反省。

毋庸讳言,东方人学习西方绘画,又用来“改良”、“改革” 东方绘画有一段认识过程,也曾经像政治家们那样,看重于西方艺术中的“器”。徐悲鸿1917年曾赴日本作半年美术考察,1918年在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》【2】,提出了改良中国画的要旨是:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”其中,他认为中国画之“不佳者”、“未足者”即“西方画之可采入者”,就是西方画之“器”。他认为:“西方画乃西方之文明物,中国画乃东方之文明物。所可较者,惟艺与术。然艺术复须借他种物质凭寄。西方之物质可尽术尽艺,中国之物质不能尽术尽艺,以此之故略逊。”他还具体地谈到:“生纸最难尽色”,“中国画不能尽其状,此为最逊欧画处”。当然,这并不是徐悲鸿全部的美学思想,但他有过这样一个过程,即从写实主义的意义上,感到中国画的物质材料,中国画的透视、解剖学观念不及西画之“器”优越。后来,与徐悲鸿同一体系的蒋兆和也有过相近的观点,他在比较中西绘画时说:“中西绘画各有特长,中画之重方法,讲气韵,有超然之精神,怡然的情绪;西画之重形色,感光暗,奕奕如生,夺造化之功能,此皆工具之不同,养成在技巧上不同的发展,所以我对中西绘画,略知其所以长,且察其所以短。盖西画少气韵,如中国画之用笔用墨,中画乏真实精神,如西画之油画色彩与质地等,二者之间,深有研求之必要”。【3】林风眠以“形式”表述“器”的概念,他认为:“中国现代艺术,因构成之方法不发达,结果不能自由表现其情绪上之需求;因此当极力输入西方之所长,而期形式上之发达,调和吾人内部情绪上的需求,而实现中国艺术之复兴。”【4】这除了说明东方画家对西画“器”之所长的敏感之外,也说明东方画家自接触西画之始,即有一种对外来艺术的选择性接受立场,也出现了“东道西器”般的融合现象。于是中国画在走向现代的过程中便出现了融合中西以图革新的思路,出现了“两峰相会别有山”【5】的成果,出现了徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和等第一批新型艺术家,他们与吴昌硕、齐白石、黄宾虹们在传统自身基础上拓展构成了中国画走向现代的两条道路。而直接操西画之“器”的油画家,水彩、水粉、粉画家和现代雕塑家们,经历过“西道西器”的学习、引进过程,产生了油画民族化的愿望,出现了“东道西器”般的美学现象。

 

三、道、器说与体、用说

在东西方文化相撞和中国走向现代的过程中,与道、器说相近,还出现了一种体、用说。

清末大臣张之洞和他的同代人,以中学为旧学、西学为新学,提出了“旧学为体,新学为用”的主张,后来被转换为“中学为体,西学为用”。张之洞有感于“图救时者言新学,虑害道者守旧学,莫衷于一”,于是提出:“今欲强中国,存中学,则不得不讲西学,然不先以中学固其根抵,端其识趣,则强者为乱首,弱者为人奴,其祸更烈于不通西学者矣。”

张之洞的思想是欲保中学之根,被动地接受西学为用,是一种以中学为本的调合论。美术中的徐悲鸿、蒋兆和等融合中西以改革中国画的思路近于此,可谓画界的“中学为体,西学为用”;林风眠的水墨和彩墨分别是“中学为体”和“西学为体”的产物;黄宾虹是传统派革新大家,他喜看印象派画册,也有“西学为用”的成分,只是化而无迹罢了。中国的岭南画派受日本新派画影响,称为折衷派,可称为“东体西用”。与“中学为体”对应的是“西学为体”,东亚的油画是典型的“西学为体”,油画在东亚的民族化堪称为“西学为体,东学为用”,已接近于“东道西器”的理想。